Алексей ЗЫКОВ

Доцент кафедры пластического воспитания театрального факультета

Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова

Стр. 238

МЮЗИКЛ: ЖАНР ИЛИ СИНТЕЗ ЖАНРОВ?

Стр. 239

цесс поиска новых жанров и скрещивания жанров вполне логичен, как и поиск новых определений, необходимых для более точной передачи задуманного авторами исполнителям и зрителям. Тем не менее, новые определения естественным образом создают новые рамки для возникающих жанров. Художественная эволюция закономерна.

Понятно, что в каждом виде искусства – литературе, изобразительном, музыкальном, театральном, хореографическом искусствах – система жанров складывается по-своему. Тем не менее, к примеру, создавая спектакль, режиссер или хореограф должны очень внимательно подходить к определению жанра, воспринимая его, как ключ для себя к созданию грамотного сценического действия и ключ для зрителя к восприятию происходящего на сцене. И здесь наиболее часто в определении жанра спектакля неправильно употребляется понятие «мюзикл», что, конечно же, вполне объяснимо модой на данный жанр, интересом публики к яркому сценическому действию (а, значит, гарантированному финансовому успеху), подогретому долгой недоступностью отечественного зрителя к данному заокеанскому действу. Наиболее часто мюзикл путают с музыкальным спектаклем. А что же такое, собственно, мюзикл, как он возник и почему с феерическими американскими постановками не получается в подавляющем большинстве соперничать ни российским, ни даже европейским постановкам?

Определение мюзиклу в отечественных источниках чаще всего даются скупо и не вполне точно: «музыкально-драматическое представление, сформировавшееся в США в начале ХХ века. Включает пение, танцы и речь. Является красочным зрелищем с большим количеством действующих лиц. Развился из оперетты и музыкальной комедии XIX века» [3]. Можно ли из этого определения составить точное понятие о том, что же такое мюзикл и чем он отличается от музыкального спектакля и той же оперетты, ведь присутствие «пения, танца и речи» характерно для всех этих жанров?

Чтобы понять это, попробуем вначале разобраться в исторических предпосылках возникновения мюзикла, основываясь на трех его составляющих, развивавшихся в неразрывной связи: музыка, танец и театральное искусство.

Музыкальной основой мюзикла является джаз – направление, появившееся в Америке в первом десятилетии ХХ века. Колыбелью джаза по праву считается Нью-Орлеан. При небольшом населении (около 50 тысяч человек) город имел три оперные труппы, несколько симфонических оркестров и десятки танцевальных групп. Именно здесь на основе классической европейской школы музыки, с одной стороны, и негритянских блюзов и рэг-таймов, с другой, родилась новая музыка под названием «джаз».

Впрочем, определение рождения джаза, конечно же, условно. Сразу оговорюсь: не беру на себя смелость охватить все составляющие джаза, в смысле музыки, но коснусь лишь того, что напрямую связано с танцем.

Стр. 240

ский нерв, сопровождая исполнение ритуальными плясками. Так возникли религиозные негритянские песни – спиричуэлс, во многом предвещавшие появление джаза.

Огромную роль в появлении джаза, кроме спиричуэлс, сыграли также музыкальные театры менестрелей. Это были полупрофессиональные коллективы, работавшие в комедийном, гротескном жанре. Репертуар их в основном строился на псевдонегритянской жизни, источником сюжетов которого на самом деле являлся негритянский фольклор. В США шоу менестрелей имели беспрецедентную популярность. Они заполонили Америку во второй половине XIX века и проникли даже в Европу. В выступлениях менестрелей огромная роль отводилась танцу, подчеркивавшему новизну и своеобразие музыки. Понятные, упрощенные по форме в отличие от балетной традиции, танцы поражали воображение виртуозным мастерством. Огромной популярностью, к примеру, пользовался танец джуба, который считается подлинно африканским танцем. Но, кроме негритянских танцев, были популярны танцы-пародии (на другие танцы: народные хороводы, танцы грузчиков, бродяг, моряков и т. д.). По сути, театр менестрелей можно отнести по типу к эстрадному варьете. Менестрельные танцы были уже строго продуманы и разработаны в соответствии с эстетикой эстрады. Поражавшие зрителей физические особенности исполнения (особый шаг, мышечная свобода танцоров и при этом точность исполнения сложных ритмических движений), использовались в гротескно-фарсовой направленности. Но самый большой комический эффект создавался за счет особого – быстрого, с акцентированием и притопыванием, – движения ног в соотношении с кажущимся «равнодушным» корпусом.

Необходимо отметить, что менестрельные комедии явились предвестниками прежде всего эстрадного джаза. В представлении-буффонаде, где участвовали негр-«денди» (пародия на чопорного южного светского плантатора) и белокожие «аристократы», звучала музыка, напоминавшая быстрый синкопированный марш. Постепенно эти короткие «вставки» стали длиннее и в последнее десятилетие XIX века приобрели самостоятельную салонную («кейкуок») и эстрадную («рэг-тайм») жизнь.

         Кейкуок распространился в виде салонного танца не только в Америке, но и в Европе. Ритмы его обнаруживались в фортепианных пьесах, маршах для духового оркестра и даже в бальных танцах европейского происхождения. Кейкуок, вытеснив польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы, дал жизнь ряду других танцев джазового происхождения. А рег-тайм, будучи перенесен на фортепьяно, стал первым составным элементом зрелого джаза.

         Коснувшись сценических форм искусства конца XIX века – музыкального театра менестрелей, следует отметить существование в США и других жанров, сыгравших определенную роль в появлении мюзикла. Это бурлеск, водевиль и оперетта.

Стр. 241

леск превратился в собрание разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности, появились стриптизные номера, позже составившие его главную «изюминку».

          Водевиль – сценическое представление легкого, комедийного жанра, популярное в 1890-1920 годах. В отличие от европейской версии водевиля, как правило, не имел единого сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохранившим в Америке свои европейские корни, была оперетта. Оперетта («маленькая опера») – это сценическое произведение, включающее танец, пение и диалог. Она произошла в XIX века от оперы-комик, носила развлекательный характер.

Музыкальный театр менестрелей, бурлеск, водевиль и оперетта считаются истоками мюзикла. При этом невозможно не обратить внимания на то, что все вышеперечисленные жанры носят в принципе один и тот же характер – развлекательный. Дело в том, что театральное искусство США развивалось совершенно по особому пути. Большинство переселенцев, проповедуя идеологию аскетизма, с одной стороны, и, стремясь обогатиться, – с другой, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально не одобряемого вида человеческой деятельности, в то время как тенденция, идущая от европейского Просвещения XVIII века, рассматривала театр как объект идеологического воздействия на общество. В США же провозглашалось средоточие духовной жизни интеллектуальное, средоточие духовной жизни через художественное развитие официальную идеологию не волновало. Только лишь прикладное отношение к искусству не может не дать своих плодов, отразившись не только на его развитии, но и непременно на духовном развитии человека и данного общества. Так, к примеру, первый «балет» был устроен в Америке еще в 1735 году, а широкая американская публика познакомилась с классическим балетом лишь в ХХ веке. Таким образом, существование американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых примитивных и грубых форм. Это не могло уничтожить театр совсем, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Однако развитие музыки и танца активно продолжалось на фольклорно-бытовом уровне.

         Невозможно обойти вниманием и еще один танец, родившийся в Северной Америке и ярко вписавшийся в танцевальную составляющую джазового танца и мюзикла. Интерес к нему не угасает и по сей день. Пожалуй, главной его особенностью является ритм, отбиваемый стопами ног. Впрочем, ритм ведь всегда играл значительную роль  в жизни человека. Именно из ритма возникли первоначальные формы искусства: музыка, танец, стихосложение. Ритм может успокаивать и возбуждать нашу психику.

Стр. 242

корпуса, рук, выражения лица. Впрочем, некоторые историки полагают, что характерная неподвижность тела при исполнении джиги связана у ирландцев с карательными законами англичан середины XVII века, запрещавшими обучение ирландцев чему-либо, в том числе музыке и танцам. Кроме того, церковь объявила движения рук непристойными. Но, как бы то ни было, характерной особенностью джиги были отбивание ритма носками и пятками при неподвижности корпуса.

В африканских же этнических танцах стопа полностью стояла на земле, не было движений носком и пяткой. Особенность африканского танца состояла в умении быть гибким, двигаться всем телом, исполняя скольжения, импровизировать.

Результатом органичного слияния элементов ирландской джиги и танцев афро-американцев стало появление в Америке в середине XIX столетия  танца «теп» (в России называют «чечетка» или «степ», в Америке – «tap dance»). Необходимо также отметить, что истоки тепданса обнаруживаются не только в танцевальной культуре ирландцев и англичан, но и в культурах других европейских народов. К примеру, в испанских сапатеадо и в русских дробушках.

         Необходимо отметить, что ритм вообще стал, пожалуй, наиболее яркой составляющей джазовой музыки, а с ним, конечно же, и джазового танца, значительно отличающих их от другой музыки и других танцев, и, соответственно, отличающих мюзикл от других музыкальных спектаклей. Джазовый ритм необходимо было чувствовать не только технически, но и эмоционально. Его характерные черты – это «синкопирование», полиритмия особого типа и двудольность (каждая доля «равноправна»).

         И вот как раз рэг-тайм, ставший, как уже говорилось, одним из составным элементом джаза, дал ему ритмическую двуплановость и жесткий «ударный» инструментализм. Рэг-тайм – фортепианный жанр, но фортепиано в нем трактовалось как инструмент не мелодический, а ударный (аккордные «кляксы», жесткие заострения, ритмические акценты).

Стр. 243

эппл» и «фанки бат», и, конечно же, фокстрот. И хотя все эти танцы носят бытовой характер, элементы их легко обнаруживаются в джазовом танце, а порой и целыми фрагментами некоторые из них цитируются в мюзиклах. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы.

Еще одним составляющим джаза является блюз (от английского «blue» – грустное настроение). Формирование его не установлено точно. Известно лишь, что блюз был частью культуры негров американского Юга. Специалисты, кстати, определяют его более древним явлением, чем рег-тайм, но по синтезу его с танцем, здесь упоминание блюза представлено не в хронологическом порядке. Двенадцатитактовая композиция (с соответствующей гармонической и текстовой сеткой), трёхстрофичность (чему практически нет
аналогов в европейской традиции), особая темперация (то есть система настройки высоты звука, тональности, при котором интервалы уменьшаются или увеличиваются), вокальное интонирование, импровизационная манера исполнения и особый мелодический строй – вот характерные черты блюза, которые, кстати, роднят его со спиричуэлсом. Но блюзы – сольные песни, исполняемые под банджо или гитару, гармонику или пианино, спричуэлсы – хоровые. Блюзы – это веселье в сочетании с тоской и грустью, музыка чувственная, эротическая, порой даже фривольная, но при этом не дешевая и не просто развлекательная, хотя в ней и не содержится столь возвышенных и одухотворенных мотивов, как в спиричуэлс. Кроме того, Блюз – танец, напоминающий фокстрот.

И, наконец, третий составной элемент джаза. Им считается джаз-бэнд. Ансамбль такого рода появился в Нью-Йорке еще в 1910 году, но только во время Первой Мировой войны исполнение музыки подобного рода было воспринято публикой как гипноз.

С появлением многочисленных джаз-бэнд, конкурировавших друг с другом, оркестровый стиль стал упорядоченным, «цивилизованным». В джазовом оркестре определились три группы инструментов: ударная (барабаны, фортепиано, банджо, гитары, контрабас), деревянная духовая (саксофон, кларнет) и медная духовая (трубы, тромбоны, корнеты). Причем позже всех в оркестры попал саксофон, без которого сейчас представить джаз просто невозможно.

         Состав инструментов в джазовых оркестрах естественно отражался на манере исполнения танцев. В сценических танцах по-прежнему преобладал развлекательный характер его подачи. Однако удивительным образом сквозь «легкожанровость» вдруг возникали новые интереснейшие сценические формы. Постепенно джазовый танец – танец эмоций и ощущений, основанный на совершенной свободе всего тела и отдельных его частей – становился особым видом танцевального искусства.

Стр. 244

ски сложных и синкопированных движений, удивительная работа тела, при котором каждая его часть как будто бы живет своей отдельной жизнью, создавая необычную полиритмию танца. Наряду с джазовым танцем в музыкальных представлениях большую роль играл tap dance.

Наконец, к концу 1920-х – началу 1930-х годов традиционный джаз полностью сложился как музыкальное направление. Напомню, что с точки зрения музыки, здесь указаны, конечно же, не все составляющие джаза. О них наиболее полно можно ознакомиться в работах авторитетного американского исследователя джаза Стернса. Для нас же, с точки зрения возникновения жанра мюзикл, особый интерес представляют те предпосылки джаза, которые дали непосредственный толчок зарождению джазового танца. Итак, традиционный джаз сложился, но это, конечно же, не означало прекращение его развития.

         Происходило слияние джаза с музыкой европейской традиции. На этом слиянии, к примеру, развивалось творчество великого американского композитора Джорджа Гершвина. «Я верю, – писал он – что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладая непреходящей ценностью». Сам Гершвин пришел к «серьезному джазу» через легкожанровую эстраду, через Бродвей. Он создал большое количество инструментальных произведений, песен и мюзиклов, но самым важным его произведением считается фольк-опера «Порги и Бесс». Эта постановка принесла небывалый успех. Несмотря на то, что в спектакле хореографии было немного, опера оказало большое влияние на хореографов и, как следствие, на развитие джазового танца. «Порги и Бесс» показал хореографам, что негритянская тематика может и должна быть поднята с помощью музыки и танца, имевших в своей основе негритянские же корни, с развлекательного на уровень серьезного искусства.

В начале 1930-х годов, в силу того, что джазовый танец в большинстве своем все же носил развлекательный характер, интерес к нему ослабел. Попытки хореографов поднять его на более высокий уровень, использовать джазовый танец в качестве инструмента для создания спектаклей на основе серьезных произведений, имели лишь относительный успех. И все же нельзя не отметить творчество прима-балерины «Негритянского театра искусств», созданного Хемсли Уинфилдом в 1931 году. Ее имя – Эдна Гэй. Объединив достижения танца-модерн того времени с африканской пластикой, она пыталась танцевать спиричуэлсы, создав новый стиль. Однако первой попыткой создания произведения в целом, то есть серьезного произведения на «черную» тему стала хореография Дорис Хамфри в опере «Бегите, маленькие дети», поставленной в 1933 году.

Тем не менее, чтобы по-настоящему оформится в танцевальное направление, джазовому танцу необходимо было создать свою школу с методикой и систематизацией движений. Все предпосылки к этому уже были, не было только человека, который смог бы все это обобщить и развить. Необходимо было глубоко изучить африканские народные танцы, проанализировать теоретически и на практике, используя их элементы в постановках, постараться выделить главное. Так и поступила Кэтрин Данхэм – хореограф и танцовщица, писатель, этнограф и антрополог – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой.

Стр. 245

ма»), в котором был показан путь «черного» танца от Вест-Индии до Гарлема – путь его развития. С этим спектаклем джазовый танец стал видом сценического искусства. С 1940-х годов Кэтрин Данхэм работала в Голливуде, в 1945 году создала свою школу в Нью-Йорке, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца, создавала хореографию в мюзиклах.

Итак, необходимые предпосылки для возникновения мюзикла были созданы: сформировался джаз, как музыкальное направление, сформировался джазовый танец. Осуществились и первые попытки создания единого сценического произведения – спектакля – на их основе.

Рождение нового жанра – мюзикла тоже имеет официальную дату. Это март 1943 года. Однако, как и любой жанр, мюзикл, конечно же, не мог взять и появиться «вдруг». На самом деле, он рождался постепенно, что мы и попытались проследить через три его составляющие – музыка, танец, театральное искусство, – в поисках обретая свои формы, от чего-то отказываясь и что-то определяя основополагающим. Рождение – всегда тайна, человек способен лишь зафиксировать некие вехи его процесса. Так первым в США серьезным произведением в жанре мюзикла называется «Плавучий театр», написанный композитором Джеромом (Дэйвидом) Керном по повести Эдны Фербер в 1927 году. 1933 год – считается годом, когда голливудский мюзикл стал самостоятельным полноправным жанром, благодаря хореографии Басби Беркли в фильме «42-я улица» и Дейва Гоупда в «Полете в Рио».  Так почему же тогда март 1943 считается официальной датой рождение мюзикла?

Стр. 246

Вскоре американские мюзиклы стали очень популярны во всем мире. В основе спектаклей нового жанра часто лежали произведения абсолютно драматического характера таких известных писателей, как В. Шекспир, М. Сервантес, Ч. Диккенс, Б. Шоу, Т. С. Элиот, Д. Хейуард и другие. Новый жанр открыл миру и новых композиторов, имена которых сегодня хорошо известны. Это Дж. Гершвин и Р. Роджерс, Л. Бернстайн и Э. Ллойд Вебер, Дж. Герман и других.

Многие постановки мюзиклов имели и кинематографическое воплощение. Кроме уже названной «Оклахомы», легко вспоминаются название таких фильмов, как «Вестсайдская история» (1961), «Моя прекрасная леди» (1964), «Звуки музыки» (1965), «Смешная девчонка» (1968), «Хелло, Долли!» (1969), «Скрипач на крыше» (1971), «Иисус Христос – Суперзвезда» (1973) и т. д.

Мюзикл – жанр синтетичный, при этом наличие в спектакле «разговорных сцен» совсем не обязательно, более того – это не является его видовым признаком. Однако некоторые из них были написаны и поставлены как бы в оперной манере. В таких мюзиклах роли персонажей становились партиями: «Кошки», «Эвита», «Иисус Христос – суперзвезда» и другие. Для удобства такие произведения стали называть «рок-операми».

Теперь, проследив историю возникновения мюзикла, мы можем ответить на вопрос: «в чем же отличие мюзикла от оперетты и музыкального спектакля, ведь в каждом из перечисленных жанров присутствуют следующие компоненты: сюжет, музыка, танец и вокал?»

Прежде всего, в отличие от классических музыкальных жанров, постановка вокала и пластики является принципиально иной: здесь голоса не могут звучать «по оперному», а танец выглядеть «балетным». Как уже было сказано, в мюзиклах не должно быть вставных номеров. В опереттах, как правило, есть поющие и танцующие. Исполнители ролей – вокалисты, раскрывающие свой образ через вокальные партии. Танцующие являются дополнением, а танец вплетается в действие в виде вставных номеров «на заданную тему».  Специфика развития американского искусства привела к появлению актера-универсала. Он должен был уметь петь и танцевать. Таким образом, в мюзикле стало возможным актерское существование, при котором любое средство актерской техники – будь то танец или вокал – стало для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции и мысли. Кроме того, не будем забывать, что музыкальной основой мюзикла стала совершенно новая музыка, а с ней и новая вокальная подача, и новый танец.

Что же касается музыкальных спектаклей, в них «разговорные сцены» все же являются доминирующими, а присутствие танца и вокала лишь дополняет действие, хотя и несет на себе значительную нагрузку.

Исходя из вышеизложенного, попробуем уточнить определение мюзиклу.

Стр.  247

кусствами.

Это определение, на мой взгляд, поможет нам ответить и на вторую часть заданного в начале вопроса: «почему с феерическими американскими постановками не получается в подавляющем большинстве соперничать ни российским, ни даже европейским постановкам?»

Конечно, интерес к мюзиклам привел к попыткам создания их на европейских сценах. Однако это вызвало серьезные проблемы. Европейские актеры не были оснащены всем необходимым для создания мюзиклов: они могли либо петь, либо танцевать. Кроме того, требовалась совершенно иная театральная практика, когда для создания спектакля набирается конкретная труппа, мюзикл репетируется, после чего осуществляется его прокат. При этом актеры могут быть заняты только в этом проекте, изо дня в день, пока спектакль продается, исполняя одну и ту же роль. Такая театральная практика называется антрепризой.

Антреприза, столь необходимая для создания мюзиклов и качественном их прокате, тем не менее, не самым лучшим образом отражается на актере. Европейский театр – театр репертуарный. Актер занят в разных спектаклях – сегодня это одна роль, завтра другая и т. д. Необходимость заново «влезать в шкуру» того или иного образа, заново, после отвлечения на другие спектакли, перевоплощаться позволяет актеру на долгое время сохранять интерес и свежее восприятие роли. Не даром говорят, что двух одинаковых спектаклей не бывает.

В настоящее время, подавляющее большинство европейских театров все-таки существует по принципу антрепризы. По-прежнему делаются попытки создания мюзиклов. Одни из последних – «Ромео и Джульетта» и «Собор Парижской богоматери». И все-таки по-прежнему в европейских мюзиклах исполнители в них делятся на поющих и танцующих, что заставляет думать, что мюзикл был и остается жанром именно американской культурой.

Попытки постановки мюзиклов существовали и в России, одной из немногих стран до сих пор сохраняющей уникальную практику репертуарного театра. Несмотря на то, что интерпретация жанра была достаточно своеобразной, подход осуществлялся так же, как и в Америке, – через джаз. Наиболее значимым в этой связи стал фильм Г. Александрова «Веселые ребята» с участием джаз-бэнд Л. Утесова. 1960-е годы ознаменовались многочисленными попытками театров в постановках мюзиклов. Невероятным кажется, учитывая всевозможные политические перипетии, осуществление постановки «Вестсайдской истории» на сцене Ленинградского театра им. Ленинского комсомола. И все-таки, наверное, правильнее было бы определить жанр спектаклей тех лет, как «музыкальный спектакль» и в этом ряду нельзя не отметить следующие постановки: «Добрый человек из Сезуана» в театре на Таганке, «Трехгрошовая опера» в театре Ленсовета, «Ханума» в БДТ. Особое место в этом ряду занимает московский театр им. Ленинского комсомола и его спектакль, поставленный М. Захаровым, «Юнона» и «Авось» на музыку А. Рыбникова. Не прибегая к практике антреприз, театру удалось сделать свой мюзикл «кассовым» на протяжении десятков лет. При этом актеры в спектакле добились необходимых для мюзиклов качеств актеров-универсалов, свободно владеющих вокалом и танцем.

Стр. 248

ведьмы». Самым интересным проектом в этой связи специалистами называется «Норд-ост», завершившийся после захвата заложников террористами на одном из спектаклей. Полагают, что именно «Норд-ост» был по-настоящему российским мюзиклом.

И все же, на мой взгляд, эти «исключения из правил» лишь подтверждают «правило»: вызывая естественный и несомненный интерес, мюзикл все же остается явлением чисто американским, сыгравшим, безусловно, значительнейшую роль в истории мирового искусства ХХ века.

Литература:

1. «Современный толковый словарь русского языка» под редакцией доктора филологических наук С. А. Кузнецова, «Ридерз дайджест», Москва, 2004 г., стр. 186.
2. «Новая иллюстрированная энциклопедия», «Большая Российская энциклопедия», Москва, 2000 г., стр. 254.
3. «Большой энциклопедический словарь. Искусство», «Внешсигма», Москва, 2001 г., стр. 333.
4. Кирсанов В. «Школа степа». «Советский балет»,  №3, 1991 г.
5. Конен В. Д. «Рождение джаза». Москва, «Советский композитор», 1984 г.
6. Озеров В. Ю. «Джаз. США» (учебно-справочное пособие), Москва, Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесина, 1990 г.
7. Шабалина Т. «Мюзикл», Интернет: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/d/d8/1010534.htm