ПРОБЛЕМА АКТУАЛИЗАЦИИ КЛАССИКИ

В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

(НЕКОТОРЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ)

Зыков А.И.

Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, доцент кафедры

Девятайкина Н.И.

Доктор исторических наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова

Стр. 174

Проблема актуализации классики

в современном российском драматическом театре

(некоторые наблюдения)

Обращение театров к пьесам давно ушедших эпох – практика, устоявшаяся веками. Чаще всего это произведения, признанные мировой классикой, то есть обладающие мощным сюжетом, написанные ярким словом, содержащие в себе психологически сложные роли, требующие по-

Стр. 175

настоящему сильных актёрских дарований. К таким пьесам театры обращаются и для проекции современных политических событий в жизни общества на их исторические «аналоги», и для осмысления судьбоносных поступков личности, и для эстетических впечатлений от красоты и силы взаимоотношений неординарных людей, и для философского понимания сосуществования добра и зла.

Однако художественнее «инструменты», пути приближения, актуализации «классического» театрального материала в научной литературе пока системно не изучены, в лучшем случае, можно встретить отдельные замечания или комментарии.

В данной статье предпринята попытка кратко рассмотреть варианты актуализации классических пьес (на материале нескольких постановок Шекспира) через анализ основных видов «текста», из которых, по определению Ю.М. Лотмана, складывается «единый текст спектакля»: «словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актёрами и режиссёром, и текста живописно-музыкального и светового оформления»[1].

Позволим себе предварить обозначенную тему несколькими принципиальными замечаниями общего плана, связанными с пониманием актуализации и способами её выражения в современном драматическом театре.

Обращение театров к драматургии ушедших эпох становится наиболее настойчивым в периоды кризиса драматургии «текущего» времени, когда, по выражению А.В. Бартошевича, «слово на современной сцене» становится не таковым, «чтобы ему стоило внимать»[2]. Впрочем, даже талантливые литературные произведения для сцены, адресованные зрителю своего времени, не вытесняют классических сочинений. Так называемая «современная драматургия» зачастую фиксирует частные проблемы общества или его отдельных групп, а потому быстро теряет свою общественную актуальность. Если вглядеться в относительно недавнее отечественное прошлое, то мы обнаружим, что, к примеру, невероятно популярные в 1970-1980-х гг. пьесы А.И. Гельмана («Мы, нижеподписавшиеся», «Протокол одного заседания» и т.д.) сегодня не только не ставятся на сцене, но и, скорее всего, просто не могут быть поставлены. Конфликтные ситуации, сюжетные перипетии, выстроенные в них автором, отображают взаимоотношения людей в тесной связи с присущими тому времени производственно-экономическими проблемами, особенностями политического строя, социальными ориентирами, моделями поведения и т.д.

В «классических» пьесах «среда обитания» героев, конечно, также присутствует. Однако их сюжеты не ограничиваются узкими темами социально-этического выбора человека в контексте определённого отрезка времени (брать незаслуженную премию или отказаться от неё – «Протокол одного

Стр. 176

заседания», подписывать документы о приёме плохо выполненного объекта или нет – «Мы, нижеподписавшиеся»), а задаются проблемами «истории большой длительности» и общечеловеческого масштаба, среди которых любовь, предательство, честь, верность, коварство и т.д.

И на такие запросы, пожалуй, наиболее часто режиссёры ищут ответы в творениях английского драматурга эпохи Возрождения Уильяма Шекспира. Событийный ряд пьес Шекспира, конфликты, жизненные ситуации, сложность выбора тех или иных решений, свершения тех или иных поступков вызывают устойчивый зрительский интерес. Это и становится изначальной причиной стабильного обращения театров к его драматургии, независимо от политических предпочтений времени, его экономических особенностей, властвующих убеждений и даже исповедуемых вероучений.

Попытаемся рассмотреть, как же при их постановке на современной сцене решается вопрос об актуализации, то есть приближении к современной жизни и ситуациям, в результате которого та или иная сценическая история становится важной сегодняшнему зрителю, насущной для поисков ответа на современные «вызовы».

Начнём с литературного текста и языка. Не секрет, что ситуативно и чувственно понятные сегодняшнему зрителю пьесы ушедших эпох сталкиваются порою с «языковой преградой». «Живой» язык, как известно, бесконечно развивается, «впитывает» в себя новое, отказывается от старого, приспосабливается, адаптируется. Так он сохраняет себя. Очевидно, что через два-три столетия литературный текст даже «классического» произведения вполне может оказаться трудно воспринимаемым и даже малопонятным (попробуем, к примеру, прочитать тексты, написанные на древнерусском языке). Шекспировские пьесы в Англии эту проблему испытали[3]. Но на российской сцене, к счастью, избежали, поскольку переводились в соответствии с языковой средой своего времени: для XIX в. самыми известными переводчиками называют А.И. Кроненберга (1814-1855) и Ап. Григорьева (1822-1864); для XX в. – Т.Л. Щепкину-Куперник (1874-1952) и Б.Л. Пастернака (1890-1960). Отметим, что XXI в. не стал исключением – уже сегодня в театрах идут спектакли или готовятся к постановке шекспировские пьесы таких переводчиков, как А. Чернов («Гамлет», 2013, Москва, театр им. Ермоловой), Р. Генкина («Гамлет», 2013. Москва «Гоголь-центр»), О. Сорока («Ромео и Джульетта, Саратов, театр драмы, премьера должна состояться в январе 2016 г.). Таким образом, первый этап актуализации пьес Шекспира

Стр. 177

происходил и продолжает происходить в российском театре за счёт адаптации самого словесного текста при его переводе[4].

Отступим от лотмановского порядка перечисления «текстов» спектакля, и обратимся сразу к – «живописно-музыкальному и световому оформлению», поскольку, в нём, как и в случаях с некоторыми недавними литературными переводами, часто обнаруживается радикальный «перевод» шекспировских пьес в современную бытовую среду. Позволим себе и здесь высказать некоторые общие суждения. Как известно, художественное оформление спектакля в практиках театра имеет три основных варианта. Оно может быть приближено к историческим временным реалиям пьесы; перенесено в подчёркнуто современные условия; решено как «вневременное». В первом случае задача сценического оформления (декораций, костюмов, реквизита, бутафории и т.д.) направлена на воссоздание исторической достоверности (времени действия пьесы). Музыкальное оформление также использует произведения композиторов определённой эпохи. Чаще всего это направление пытается с «музейной» точностью перенести зрителей в ушедшую эпоху, а потому, как мы полагаем, не преследует концептуально цели сделать происходящее на сцене близким современникам. Такие постановки практиками театра определяются как «костюмированные спектакли», которые вызывают интерес зрителей, но переносят акцент со смыслового наполнения пьесы на красочность зрелища.

Во втором случае (в противоположность первому) все составляющие данного «текста» максимально «осовременивают» место действия и предлагаемые обстоятельства сценического прочтения пьесы. Замок короля Лира, к примеру, может превратиться в кабинет президента, Отелло станет генералом, работающим в Пентагоне, Клавдий будет олицетворять современного тирана, совершившего государственный переворот и т.д. Соответственно этому будет звучать и музыка: от военных маршей и популярных хитов до специфических треков «Рамштайна». Эта та самая «радикальная» актуализация классических сюжетов, о которой мы упоминали выше, говоря о сегодняшних литературных переводах. Признаем, что и это направление вызывает интерес некоторой части зрителей, однако, чаще всего подобные постановки оказываются предельно скандальными,

Стр. 178

вызывая стойкое ощущение, что главной задачей постановщиков являлось не раскрытие смыслов пьесы, а, прежде всего, зрительский эпатаж, приносящий, хоть и сомнительную, но, всё же, славу театру и, в конечном итоге, кассовый сбор. Отметим попутно, что совмещение этих двух направлений (к примеру, историческая декорация, но современная музыка и наоборот) смягчают «музейность» первого случая и эпатажность осовременивания второго, намечая актуализацию произведения в части его смыслового звучания.

Наконец, третий случай, третий путь – постановки, нивелирующие временную принадлежность. На наш взгляд, это наиболее перспективное направление приближения современного зрителя к «вневременным» вопросам, волнующим человека и поднимаемым в классических драматических произведениях. Постановки такого рода не отвлекают пышностью костюмов и богатством декораций, и «лобовым» способом не навязывают зрителю проблем сегодняшнего дня. Этот путь максимально концентрируется на проблемах персонажей, их взаимоотношениях, переживаниях, не заостряя внимания зрителей на времени и месте действия. В числе поставленных в рамках такого подхода пьес Шекспира можно назвать «Отелло» (2001, режиссёр – Э. Някрошюс, Вильнюс, театр «Мено фортас»), «Король Лир» (2006, режиссёр – Ю. Бутусов, хореограф – Н. Реутов, Москва, театр «Сатирикон»), «Король Лир» (2006, режиссёр – Л. Додин, С-Петербург, МДТ-театр Европы) «Гамлет» (2011, режиссёр – А. Огарёв, хореограф – Н. Шурганова, Краснодар, театр драмы им. М. Горького).

Весьма значимый (по Лотману) «текст» в рамках единого текста спектакля – режиссёр и актёры. Очевидно, что замысел постановщика спектакля, его понимание пьесы, личный жизненный опыт, знания, художественные предпочтения и т.д. лежат в основе создания сценического произведения. В соответствии с этим (вторым по значимости) «текстом» в лотмановской классификации, в рамках режиссёрской концепции осуществляется подбор актёров на роли, создание декорации и костюмов, выбор музыкального оформления, постановка хореографии и т.д. Более того, именно он, если и не определяет порой выбор пьесы, то, по крайней мере, в случае с шекспировскими произведениями влияет на выбор того или иного перевода.

В современном театре режиссёр всё увереннее претендует на роль основополагающей «единицы» в создании единого текста спектакля. В его «подчинении» оказывается даже автор литературного текста: режиссёр купирует фрагменты пьесы, переносит их из одной части действия в другую, привносит в ткань спектакля тексты извне и т.д. Именно режиссёр, как организатор творческого процесса (а сегодня было бы точнее сказать, – автор спектакля) создаёт неповторимое произведение, варьируя

Стр. 179

всеми имеющимися в его распоряжениями другими «текстами». Режиссёр в театре представляет собой невидимого зрителям художника, чей замысел воплощается через холст, краски и кисти, актёры – ту часть театрального зрелища, с которой непосредственно происходит контакт зрительного зала[5].

Попытаемся развернуть данный тезис, выявить, что же представляют собой и какую роль играют в актуализации пьес ушедших эпох актёрские / режиссёрские визуальные средства выразительности, то есть танцевально-пластическая составляющая спектакля. Кратко (без примеров) обозначим роль актёров. Как известно, по пластике человека можно определить некоторые особенности его характера, но в ней заложено большее: «модели» поведения людей того или иного исторического времени (манера держать себя, двигаться, жестикулировать и т.д.). Как бы не «прятался» актёр за поклоны, к примеру, XVI-XVII вв., в какие бы костюмы не рядился, его современная пластика неизбежно будет проступать через этот слой движенческого «грима», делая понятным сегодняшнему зрителю интригу, сюжет, художественные подтексты. Таким образом, сама пластика актёра подспудно приближает персонажи пьес ушедших эпох к современности.

Режиссёрские и хореографические средства танцевально-пластической выразительности представляют собой более сложные элементы актуализации, решают общие художественно-образные, смысловые задачи театральных постановок. Рассмотрим несколько спектаклей, созданных на основе шекспировских пьес. Начнём с «Отелло». Поясним, что при постановках этой пьесы режиссёры сталкиваются с одной из очень серьёзных и трудно решаемых в рамках сценической интерпретации проблем. Дело в том, что действие первого акта происходит в Венеции, а все последующие четыре акта – на Кипре. Автор пьесы не даёт нам никаких указаний на этот счёт – просто сообщает, что, начиная со второго акта, всё происходит на Кипре. В современном театре постановщики решают проблему перемены места действия /пространства (а это ещё – отметим особо – и перемена во времени) разными способами.

В спектакле знаменитого режиссёра Э. Някрошюса первый акт заканчивался своеобразным благословением Дездемоны её отцом (Брабанцио): уязвлённый связью дочери с мавром, он бил её плетью, давая при этом своё согласие на брак. Напряжённый диалог на сцене завершался бегством Дездемоны, появлением людей для смены элементов декорации и выхода Отелло. Главный герой брал верёвки с привязанными к ним тазиками и тянул за собой, словно кораблики, с

Стр. 180

усилием преодолевая пространство сцены. Отелло проходил один круг, затем другой, кораблики следовали за ним, сталкиваясь, переворачиваясь и снова оказываясь на плаву, олицетворяя этим и значительное расстояние от Венеции до Кипра (более 2000 км.) и тот страшный шторм, о котором во втором акте расскажут сами персонажи Шекспира. В завершение движения, когда актёр и ведомый им «флот» оказывались в глубине театральной площадки, сверху опускались полотнища, изображая паруса, и было понятно: корабли пришвартовались к берегу Кипра. Это простое пластическое решение не только убедительно перемещало зрителей в иное сценическое пространство, но и показывало физическую и внутреннюю силу главного героя, создавало мощный художественный образ.

В спектакле «Король Лир» режиссёра Ю. Бутусова выразительные средства пластики и танца были использованы, в частности, для выявления внутренних переживаний персонажей, делая их понятными сегодняшнему зрителю. В первом действии выплеском отчаяния от предательства брата и смертельной угрозы, исходящей от родного отца, были наполнены, пожалуй, лишь танцевально-пластические переживания Эдгара. Во втором акте, по мере приближения к финалу сюжета, они использовалась уже по отношению ко всем главным героям пьесы, увеличивая напряжение и ощущение неизбежности их трагической гибели. Образы, созданные постановщиками спектакля и его исполнителями хореографическими средствами, не просто обнажали переживания героев, но усиливали их. К примеру, небольшой танец одной из дочерей Лира – Реганы, облачённой в жёлтое платье, прижимающей к себе красный манекен, визуализировал страдания героини по погибшему мужу, обнажая неутихающую боль. Всего на несколько мгновений три сестры, разобщённые разделом отцовского наследства, оказывались в одном пространстве, но в эти мгновения странный «танец» женщин, которые кружились на стульях, отсылал зрителей к их далёкому детству, к «началу пути», казавшемуся тогда столь безоблачным.

Пластические этюды, характеризующие самого Лира, периодически возникали на протяжении всего спектакля и показывали человека, чей внутренний мир постепенно менялся от властной любви и гордыни до отчаяния и бессилия. Короткие танцевально-пластические фрагменты «аккуратно» возникали в ткани спектакля, обнажая чувства героев, и мягко растворялись в их диалогах. Как отмечал А. Филиппов в своей рецензии на спектакль, режиссёр «Бутусов возвращает измученной многочисленными трактовками, замусоленной интерпретациями пьесе нерв и драйв»[6]. Они, как мы полагаем, были бы не столь очевидны в отсутствие танцевально-пластических выявлений внутренней жизни героев хореографа Реутова. Включение пластики и танца привело, по словам А.Филиппова, к тому, что «классическая, покрытая академической пылью история обжигает сегодняшний, сборный, далеко не всегда интеллигентный зрительный зал».

Стр. 181

Объём статьи не позволяет множить примеры. Но и уже приведённые театральные факты позволяют подчеркнуть, что визуальные средства выразительности, не искажая литературного текста, способны создавать то, о чём в пьесе говориться вскользь или то, на что только намекается. Эти «надсочинения» создают объём действия, рождают его особую атмосферу, осуществляют художественное перемещение во времени и пространстве, обнажают внутреннюю жизнь героев, их чувственную природу и т.д. По сути, танцевально-пластические средства выразительности, придуманные режиссёром, хореографом и актёрами, создают не просто понятную зрителям визуальную картину происходящего, но и оказывают (соединённые со звуковой средой – музыкой) мощное эмоциональное воздействие на восприятие зрителей. Истории, рассказанные со сцены, к примеру, о трагической любви Отелло или о фатальном заблуждении короля Лира, написанные Шекспиром в начале XVII в. заставляют зрителей начала XXI в. сопереживать им, думать о них.

В заключение необходимо отметить, что целостность художественного произведения возникает лишь в случае соединения всех частей в единый текст спектакля. Слово, музыка, движение, декорации, свет и костюмы, созданные на основе высокой драматургии, подчинённые мысли режиссёра и воплощённые на сцене актёрами и другими создателями спектакля, способны вызвать искренний интерес зрителей, делать сюжеты давно ушедших эпох актуальными и востребованными сегодня.