| Мои статьи [14] |
| Главная » Статьи » Мои статьи |
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ
Зыков А.И. Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, доцент кафедры
Зыков А.И. Основные виды функционирования танцевально-пластических составляющих драматического спектакля [Текст] / А.И. Зыков // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. – С. 189-198.
Стр. 189 Не смотря на то, что пластика и танец уже с момента зарождения театра являются неотъемлемой и чрезвычайно важной составляющей средств актерской выразительности, никакой классификации видов функционирования пластика и танца в драматическом театре не существует. Возможно, что отсутствие данной систематики связано с лексическим многообразием, включающим в себя весь спектр движенческих возможностей от, условно выражаясь, бытовой актерской пластики до «чистого танца». Попробуем выявить основные виды функционирования пластики и танца, наиболее характерные для драматических спектаклей, и понять схожесть и отличие их сегодняшнего применения в сравнении с театральными постановками прошлого. Самым простым использованием танца в структуре спектакля, безусловно, является дивертисмент, который в буквальном переводе с французского – divertissement – означает «развлечение». Данное определение вполне точно характеризует основную задачу «вставных номеров» в театральное действие: это пластические и танцевальные миниатюры, которые не являются продолжением или дополнением сюжета и не становятся выявлением внутреннего состояния персонажей. Сегодня найти танцевальный дивертисмент в его «классическом» понимании не так-то просто – слишком изменилось восприятие театрального действия. Откровенные атрибуты развлечения средствами танца все-таки ушли в прошлое (или видоизменились) – в современном театре абсолютное отсутствие мотивации поступков, в том числе неоправданное возникновение в структуре спектакля «вставных номеров», никак не связанных с действием, считается неприемлемым и непрофессиональным. Однако это не исключает наличия в современных постановках танцевальных номеров, которые по своему смыслу и характеру возникновения являются именно дивертисментами – их задача «раскрасить» действие, развлечь публику, их появление в структуре спектакля мотивированно слишком зыбко и весьма условно. Как, например, в спектакле «Женский стол в "Охотничьем зале"» В. Мережко (1999, режиссер – Г. Крук, Красноярск, драматический театр) – в программке так и заявлено: танцевальный дивертисмент – В. Терешкин. Другой пример – спектакль «Молодость Людовика XIV» по произведению А. Дюма (1990, режиссер – А. Дзекун, хореограф – М. Ликомидова, Саратов, театр драмы), где в середине действия пространство сцены перекрывалось суперзанавесом, и на авансцене со страстным номером появлялась танцевальная пара. Несмотря на то, что танец мужчины и женщины вполне мог ассоциироваться с характером взаимоотношений главных персонажей (Людовика и его возлюбленной), он, тем не менее, выполнял именно раз-
Стр. 190 влекательную функцию, заполняя антрактную паузу. Какие же признаки дают нам право сделать такой вывод? Сравним «вставные номера» европейского театра XVII-XVIII веков, описанные С.С. Мокульским в «Истории западноевропейского театра» (танец «сарабанда» в испанском театре XVII века) и «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» (свидетельство очевидца о постановке пьесы Шекспира в английском театре XVIII века), с их аналогом конца ХХ века в России, приведенного выше. В обоих случаях танец оказывался промежуточным звеном между частями действия, давая возможность зрителю «передохнуть» от сюжета и развлечься. К примеру, после третьего акта шекспировской пьесы «Как вам это понравится» на сцене появлялись танцоры, которые исполняли комический номер «Буффон, или Идиот» [7, 41]. Точно так же танец в «Молодости Людовика XIV» отделял одну картину от другой. При этом исполнители не являлись действующими лицами спектакля. Кроме того, в обоих случаях дивертисмент выполнял и еще одну важную функцию – смена декораций сцены: занавес закрывался, а демонстрация номера происходила на авансцене. Костюмы танцующих подчинялись задачам танца, не имея цели соответствовать единому стилю представления: «Буффон, или Идиот» исполняли нанятые иностранные мимисты и пользовали костюмы, имевшиеся у них в наличии для различных выступлений; в «Молодости Людовика XIV» персонажи спектакля были одеты в исторические костюмы, а танцующая пара – в костюмы современных кабаре-шоу. Музыкальное сопровождение номеров использовало популярную музыку: нет данных о дивертисменте внутри шекспировского спектакля, но мы знаем, что в испанском театре XVII века «исполнялась сарабанда – женский сольный танец с пением и кастаньетами» [4, 372], популярная для того времени; в истории о Людовике XIV музыкальное оформление спектакля состояло из классической музыки, и только танец исполнялся под известный хит Патрисии Каас конца ХХ века. И, наконец, пластическая лексика. «Буффон, или Идиот», по свидетельству очевидца, был наполнен «жестами и прыжками» [7, 41], то есть элементами «чистого танца» (как и сарабанда), а также пантомимы. Танец в «Молодости Людовика XIV» был построен по аналогичным законам логики демонстрации движений и зрелищности (преувеличенные жесты, красивые позы, переходы из одного па в другое и т.д.). Таким образом, можно сделать вывод, что видовыми признаками дивертисмента являются: отвлеченность танцевального номера от сюжета (или весьма условная связь с ним), безразличие к художественному оформлению (декорации, общему стилю костюмов), тяготение к использованию популярной музыки (может не входить в общий стиль музыкального оформления), использование пластической лексики, присущей «чистому танцу» (танцевальные па, характерные для определенного вида хореографического искусства). Исполнители дивертисмента могут не являться персонажами спектакля. Однако необходимо обратить внимание на серьезное отличие дивертисмента XVII-XVIII веков от «вставного номера» конца ХХ века. Режиссер «Молодости Людовика XIV» совместно с постановщиком танца не просто прибегли
Стр. 191 к «развлечению», но сознательно использовали прием дивертисмента для погружения зрителя в театр времен героя произведения, а музыка с французской исполнительницей и пластическая лексика, ассоциативно отсылавшая к представлениям «Мулен Руж», аккуратно намекали зрителю о связи давно ушедшего времени с современностью. Таким образом, дивертисмент в современном театре точнее было бы определять как «стилизацию под дивертисмент». В отличие от «вставных номеров», которые не имеют никакого отношения к тексту пьесы и его сюжету, обратим внимание на танцевально-пластические эпизоды, обусловленные самой фабулой литературного произведения или указаниями их авторов. К примеру, встреча Ромео и Джульетты в одноименной трагедии В. Шекспира происходит на балу в доме Капулетти, стало быть, построить эту сцену без привлечения танца, скорее всего, невозможно. Танцевально-пластического решения потребуют «Маскарад» М. Лермонтова, «Вишневый сад» А. Чехова, «Саломея» О. Уайльда, «Конкурс» А. Галина, и многие другие. Таким образом, данный вид функционирования пластики и танца в драматическом театре может быть определен как сюжетно-обусловленный, то есть продиктованный местом или обстоятельствами действия, прописанными текстами авторов литературных произведений. В большинстве случаев это необходимо для создания определенной атмосферы действия. Однако постановочная сложность при работе с данным видом заключается именно в том, чтобы сделать танец «незаметным», не отвлекающим от диалогов персонажей, не довлеющим над ними, но не теряющим при этом своей художественной образности. Сохранить это хрупкое равновесие, не утратив значения пластики и танца как средства мощного эмоционального воздействия на зрителей, оказывается совсем не просто – зачастую применение их низводится до бытового, прикладного назначения. «Вишневый сад» А. Чехова как пьеса со скрытыми конфликтами, лишенными внешней эффектности, может быть в этом смысле особенно показательным. В спектакле Пензенского драматического театра (2012, режиссер – С. Стеблюк) постановщики столкнулись именно с этой проблемой. Авторская ремарка начала третьего акта в качестве обстоятельства действия сообщает о том, что играет оркестр и все персонажи танцуют. При этом происходят короткие диалоги между Трофимовым и Варей, Любовью Андреевной и Трофимовым, Шарлотта показывает фокусы, о чем-то все время рассказывает и просит денег Пищик и т. д., но, главное, все ждут результатов торгов: продано имение или нет. Танец должен был создать атмосферу не получающегося веселья, а попытки контрастирования с тревогами, проблемами персонажей с помощью кружащихся пар, на самом деле, лишь усугубляли их и подчеркивали неизбежность трагического финала. В телеспектакле (1976, режиссер – Л. Хейфец, балетмейстер не указан) этот эпизод достаточно точно соответствует ремаркам автора. Актеры, стараясь быть максимально правдивыми, танцуют то ли котильон, то ли просто вальс. Смыслового значения это не несет, танец даже не создает никакой ат-
Стр. 192 мосферы: он – всего лишь фон, общий шум, необходимый для разбивки диалогов персонажей. В постановке Московского Малого театра (1983, режиссер – И. Ильинский, балетмейстер не указан) к ремаркам великого писателя отнеслись так же максимально бережно: здесь танцуют польку, подобно телевизионной версии иллюстрирующую общее веселье. Однако режиссер добавляет к хаотичному стремительному движению пар статичного Фирса, безнадежно устаревшего для нового времени, а потому удивленно, непонимающе оглядывающего все вокруг. Контрастное сталкивание движения и статики делает попытку оторвать танец от его прикладного назначения до средства эмоционального воздействия. Московский театр «Современник» (2006, режиссер – Г. Волчек), стараясь, по-видимому, как раз избежать бытового, иллюстративного применения танца решает начало третьего акта пьесы без учета ремарок автора: звучит музыка, но танца нет. Диалоги в большинстве своем купированы, внимание сосредоточено на Раневской и лишь изредка сцену быстро пересекают некоторые персонажи, давая понять, что празднество происходит где-то рядом. Это один из редких примеров, когда при «переводе» пьесы на сценический язык, не слово заменяется танцевально-пластическими средствами, а танец замещается словом и альтернативным движением. Московский театр Ленком (2011, режиссер – М. Захаров, балетмейстер не указан) тоже попытался избежать бытового включения танца. После короткой сцены Раневской и Лопахина, неожиданно закончившейся страстным поцелуем (очень неординарная и смелая трактовка взаимоотношений главных персонажей), героиня, словно отчаянно бросаясь в неизбежное, требует еврейский оркестр. Он появляется. Звучит музыка, на фоне которой Пищик произносит свои тирады, но никто не танцует. Таким образом, в противоположность ремарке автора создается тревожная атмосфера, которая, надо полагать, и задумывалась А. Чеховым. И только в самый последний момент врывается танец (его исполняет Шарлотта) с элементами непристойности, словно разрушая привычные табу, нормы поведения и морали, подготавливая зрителей к тому, что сад будет неизбежно продан. Наступает новое время, где прежние нравственные ценности окажутся утраченными навсегда. Это становится финалом первого акта спектакля, производящим на зрителя достаточно сильное эмоциональное впечатление. Сравнение различных постановок пьесы «Вишневый сад», где присутствие пластика и танца является сюжетно-обусловленным, наглядно показывает нам движение театра от бытового применения танцевально-пластических средств к хореографичности, создающей правду художественного образа. Перейдем к следующему виду функционирования пластики и танца в драматическом спектакле – пролог и эпилог. Схема, по которой происходит начало театрального представления, чаще всего выглядит следующим образом: музыка, затем движение (актерский пластический этюд, пантомима или же танец) и только потом возникает слово. Танцевально-пластическое начало и завершение действия, так же как и дивертисмент, имеют давние исторические аналоги. К примеру, в исследовании «Театр эпохи Шекспира» А.А. Аникст указывает на то, что «в XVI веке введе-
Стр. 193 нием в спектакль часто служила пантомима (dumb-show). Она изображала главное действие пьесы. Зрители, таким образом, получали представление о сюжете драмы заранее, и это облегчало им понимание происходящего на сцене…» [1, 282]. А что происходит в театре рубежа XX-XXI веков? Если во второй половине двадцатого столетия в России драматические спектакли начинались в большинстве своем с актерских этюдов (бытовая пластика), то уже к середине 90-х годов ХХ века наметилась тенденция к преобладанию в средствах выразительности «танцевальности», то есть ритмической организованности. Такой прием ранее был характерен лишь для комедий, фарсов, водевилей и т. д. Рассмотрим несколько примеров. Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе П.-О. Бомарше (1969, режиссер – В. Плучек, балетмейстер не указан, Москва, театр Сатиры), «оказался во многом неожиданным зрелищем… потому, что в нем один культурный слой, принадлежавший эпохе XVIII века, как бы проступали через другой, сугубо современный по ритму и способу игры исполнителей» [3, 24-25]. Как отмечается в исследовании В.А. Звёздочкина, начало спектакля представляло собой своеобразный «ритуал эпохи», построенный на церемониальном выходе слуг, ритмизированном на музыку. Это пластическое действие собирало внимание зрителей, вводило в атмосферу спектакля, настраивало, задавало правила игры. Добавим, что этот спектакль имел огромный зрительский успех, его помнят до сих пор. В 1993 году в Московском театре Ленком появился «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (режиссеры – М. Захаров, Ю. Махаев, балетмейстер-педагог – А. Лещинский), посвященный Андрею Миронову, исполнявшему в постановке этой пьесы в театре Сатиры главную роль. Начало этого театрального представления было более танцевальным: несколько актеров, одетых арлекинами, создавали совершенно другую атмосферу действия: динамичную, энергичную, зрелищную, соответствующую ритмам уже совершенно другого времени – конца ХХ века. Проанализировав приведенные примеры, мы можем сделать вывод, что использование танцевально-пластической составляющей в начале и финале драматических спектаклей с различной вариативностью пластики и танца является вполне характерной. Но, в отличие от «dumb-show», на которые указывает А.А. Аникст, введение и завершение современных театральных представлений не иллюстрирует сюжет произведения, а задает атмосферу действия, предлагаемые обстоятельства, характеризует персонажей, намечает их взаимоотношения. Таким образом, определение вида как «пролог и эпилог» представляется вполне логичным. Однако, несмотря на то, что данное использование танцевально-пластической составляющей чаще всего востребовано именно в комедийном жанре, не исключается их применение (причем с уклоном в сторону жесткой ритмической структуризации пластики и танца) и во всех других исторически сложившихся родах драматических произведений, в том числе даже трагедии. Более того, эта тенденция становится новацией в развитии современного театра. К данному методу в своих работах зачастую прибегают такие известные режиссеры как Р. Виктюк, К. Серебренников, Ю. Бутусов и другие.
Стр. 194 Довольно часто режиссеры прибегают к использованию пластики и танца в драме как способу проявления эмоционально-смыслового пика действующего лица или кульминационному моменту всего спектакля. В театральном лексиконе они обозначаются по-разному: «наплывы», «мечты», «сны», «воспоминания», «переживания» и т. д., но решают одну и ту же задачу выявления внутренней жизни персонажей. Суть их заключается в том, чтобы сделать зримым то, что происходит с действующим лицом внутри: о чем он думает, что его по-настоящему тревожит и тому подобное. Истоки функционирования данного вида мы обнаруживаем еще в античном театре. В Первой главе нашего исследования уже говорилось о том, что в древнегреческих театральных представлениях у персонажей были особые моменты, когда в продолжение драматического действия возникало его эмоциональное разрешение, лишенное слов: скорбь Эдипа, отчаяние Гекубы, страсть Федры, боль Электры и т. д. Зрители во все времена особенно пристально наблюдали именно за теми моментами спектакля, когда слово становилось бессильно и персонажи, потрясенные тем или иным событием, погружались в стихию чувств, бушевавших внутри, выразить которые могли лишь музыка и движение. Такие глобальные переживания свойственны, прежде всего, жанру трагедии. Возьмем, к примеру, пьесу В. Шекспира «Король Лир». Если в спектакле московского Малого театра (1979, режиссер – Л. Хейфец) танцевально-пластическим средствам не было уделено никакого внимания, оставив зрителю возможность сопереживать героям, внимая исключительно слову, то уже в спектакле с тем же названием в театре «Сатирикон» (2006, режиссер – Ю. Бутусов, хореограф – Н. Реутов) пластика и танец были использованы в полной мере. В первом действии выплеском отчаяния от предательства брата и смертельной угрозы, исходящей от родного отца, были наполнены, пожалуй, лишь танцевально-пластические переживания Эдгара. Во втором акте, по мере приближения к финалу сюжета вид, определяемый нами как выявление внутренней жизни персонажей, использовался по отношению ко всем главным героям пьесы, увеличивая напряжение и неизбежность их трагической гибели. Образы, созданные постановщиками спектакля и его исполнителями, хореографическими средствами не просто обнажали переживания героев, но усиливали их: Регана, облаченная в желтое платье, танцующая с красным манекеном; три сестры, кружащиеся на стульях у трех фортепиано; Лир, пластика которого меняется от гордыни до бессилия и т.д. Результатом стало то, что «классическая, покрытая академической пылью история обжигает сегодняшний, сборный, далеко не всегда интеллигентный зрительный зал» [8]. В противоположность трагедии использование танцевально-пластических средств в выявлении внутренней жизни персонажей оказываются часто применяемыми в комедии. Это «наплывы», «сны», «мечты». Обратимся в качестве примера к двум различным спектаклям, которые были созданы на основе трех комедий А. Островского («Праздничный сон до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «За чем пойдешь, то и найдешь»), объединенных одним и тем же главным героем.
Стр. 195 Не смотря на то, что самим автором, прекрасно знавшим технологию театра, был заложен столь «беспроигрышный» прием, как сны, через который выявление характера персонажей становится не просто бескрайним пространством для фантазии постановщиков, но и элементом насыщенной зрелищности, спектакль «Бальзаминов» (2007, режиссер – М. Брусникина, хореограф не указан, Москва, театр «Сатирикон») по общему мнению театральных критиков оказался лишенным какой-либо художественной ценности. Произошло этого от того, что пластика и танец, как и другие элементы зрелищности (песни, костюмы и т. д.), не были сориентированы на решение общей задачи действия, а представляли собой «вставные номера», что, как уже отмечалось нами при рассмотрении дивертисмента, в структуре современного театра считается недопустимым. Тем не менее, как мы считаем, использование постановщиком танцевально-пластических средств изначально мотивировалось именно как выявление внутренней жизни персонажа, среды, в которой он жил. Спектакль «Сны Бальзаминова» (2007, режиссер – Р. Белякова, Саратов, театр драмы) был так же максимально насыщен пластикой и танцем. Но использовались они не просто как элемент зрелищности (наряду с костюмами и песнями). Замысел постановщика хореографических «снов» направлялся, прежде всего, на раскрытие психологического образа главного героя: его восприятия мира, устремлений, желаний, целей, ощущения себя в обществе и т. д. Лейтмотивом видений становилась мечта о беззаботной жизни, где толпы барышень, стремясь вызвать любовь Бальзаминова, наперебой добивались его внимания, восхищались им, а порой и буквально носили на руках. Сам герой никаких усилий практически не предпринимал, купаясь в роскоши и обожании. Напоминанием о неминуемом крахе его грез в хореографические видения то и дело врывались то Устрашимов, вырывавший из рук Бальзаминова свою возлюбленную Антрыгину, то глумящиеся над ним Анфиса и Раиса, то вцепившаяся в него мертвой хваткой совсем далекая от идеала Белотелова и т. д. Таким образом, раскрывались основные черты характера персонажа (леность, сибаритство, духовная пустота), для выявления которых использовались танцевальные движения классического и народно-сценического танцев с нарочитой или шаржированной подачей. Обращение постановщика именно к этому пластическому языку давало возможность показать всю несуразность мечтаний главного героя о богатой невесте. Сны, в которые погружался Бальзаминов, стали ключом к пониманию смысла комедии через эмоциональное воздействие на зрителя, оказываемого определенным пластическим решением. Примеров выявления внутренней жизни персонажей средствами пластики и танца в таких жанрах как трагедия или комедия существует более чем достаточно. Правда, на различных этапах развития театрального искусства они были то преимущественно танцевальные, то тяготели к актерской пантомиме. Для драмы как театрального жанра использование танцевально-пластической составляющей спектакля вплоть до конца ХХ века было скорее исключением. Однако режиссеры, которые применяли яркие актерские визуальные средства выразительности не только в трагедии, комедии, но и в драме все-таки были. Это, к примеру, Ю. Любимов с его метафоричностью театра или М. Захаров,
Стр. 196 пластический метод которого «реализуется и в музыкальных и в "обычных" постановках» [3, 65]. В спектакле «Долгая счастливая жизнь» по произведениям Г. Шпаликова (режиссер – А. Кузнецов), показанном на театральном фестивале им. А. Вампилова в Иркутске (2001 г.), рассказывалась простая история о послевоенной жизни. Действие перетекало из комнаты на кухню, из кабинета на улицу, что при аналогичных поставках в 60-70-х годах ХХ века, автоматически исключило бы присутствие в ткани спектакля использование танцевально-пластических средств. К примеру, в одной из сцен Ольга Михайловна – одна из героинь – ведет непростые диалоги со своими уже почти взрослыми сыном и дочерью. Место действия – комната: диван, этажерка для книг, стол, стулья. Случайно обнаруживается старое письмо от ее погибшего мужа. Ольга Михайловна читает его, и мы понимаем, как сильна была их любовь и как трудно дается ей в одиночестве воспитание детей. Казалось бы, включение пластики и танца здесь вряд ли уместно. Однако в фестивальной трактовке этой истории чтение письма неожиданно переходило в танцевально-пластическую зарисовку, раскрывавшую внутренние переживания героини. Зритель становился свидетелем визуально оживших воспоминаний, сделанных по принципу достаточно традиционного приема искусства кино, к которому Г. Шпаликов имел самое непосредственное отношение: фрагмент был построен как прокручивание киноленты в обратную сторону. Из-за кулис «возвращались» уходящие на войну солдаты, происходило прощание с родными и любимыми, затем кинолента снова двигалась вперед и солдаты все-таки покидали своих близких, отправляясь в тревожную неизвестность. Пластическая лексика была предельно скупой: простые движения сменялись статичными телоположениями (объятия, рукопожатия, касания и т. д.) строго ритмизированными на музыку. Именно этот танцевальный аскетизм оказывал сильное воздействие на зрителя (гораздо большее, нежели просто чтение письма), становясь эмоционально-смысловым пиком всего драматического произведения, раскрывавшим смысл всего спектакля о людях послевоенного времени. Следующим видом в ряду основных функций пластики и танца в драматическом театре является танцевально-пластическая сцена, то есть отдельная часть действия (эпизод пьесы), решаемая в спектакле хореографическими средствами. Как правило, такие сцены представляют собой сложное сплетение движений, текста (и даже вокала), а также перемещений. Это не просто дополнение к тексту или фантазии по поводу него – это перевод слова на другой художественный язык (при котором оно само уже зачастую является дополнением), замещение его влияния, оказываемого на слух, воздействием зримым и, как мы уже ранее выяснили, более зрелищным. Рассмотрим в качестве примера пьесу Ф.Г. Лорки «Кровавая свадьба» и возможность ее сценического воплощения. Не смотря на то, что данное литературное произведение является довольно известным, драматические театры редко обращаются к этой драматургии. Зрителю, как ни странно, перипетии сюжета более известны по спектаклям современной хореографии. Тем не менее, упрекнуть автора не в чем, поскольку заряд драматизма его пьес лежит «в столк-
Стр. 197 новении между человеческой природой, естественными возможностями человека и житейской усредненностью, данностью, которая калечит его» [5, 24]. Однако постановщики, прибегая к сценическому воплощению ее, зачастую сталкиваются с проблемой потери поэзии автора, особой художественной образности, свойственной ему. К примеру, второе действие (а их у Лорки в этой пьесе три) представляет собой свадьбу главной героини – Невесты и нелюбимого ею Жениха. Эта насыщенная множеством событий часть пьесы (переживания героини, встреча с тем, кто ей на самом деле безмерно дорог – Леонардо, их сложный судьбоносный выбор – убежать ото всех) происходит на фоне почти фольклорного свадебного ритуала (приход девушек «будить Невесту», различные песенно-танцевальные элементы церемонии, вход в церковь, поздравления и т. д.) и становится невероятно сложным профессиональным экзаменом для режиссеров. В спектакле Саратовского театра драмы (2003 г.) режиссер Р. Белякова второе действие пьесы решила в виде танцевально-пластической сцены, что максимально точно выявило поэтичность и особую художественную образность авторской мысли. Приход девушек к Невесте сочетал в себе элементы испанских народных танцев, обрядов, текста и вокала. Появлялась Невеста в сопровождении своего отца, затем Жених, их бурно приветствовали, вынуждали принять участие в танце, она неохотно подчинялась, он уверенно включался в действие. Общий танец сменялся испанскими выстукиваниями молодоженов, обряд завершался приходом и поздравлением гостей. Звучали колокола и все присутствующие двигались вглубь сцены, в церковь, оставляя на авансцене Леонардо с нелюбимой женой. Затем начинался праздник – танцы сменялись один за другим, но за общим весельем точно прочерчивалось возрастающее тяготение друг к другу Невесты и Леонардо, ревность и отчаяние его жены и Жениха. Именно на этом усилении и укрупнении диссонанса общего праздника и горечи центральных персонажей готовилась эмоциональная развязка трагедии. Массовая сцена строилась на нескольких планах действия, используя различные танцевальные и пластические средства, а также разноритмичное существование. При минимуме текста, но максимуме движения, заменившем его, в сочетании с музыкой, выстукиваниями и хлопками, действие развивалось стремительно, не увязая в бытовых деталях, не теряя зрительского внимания. Таким образом, становится очевидным, что танцевально-пластические сцены могут характеризоваться еще и включением в единый ритмический рисунок слова, музыки, звуков и т. д., обнаруживая предельную смысловую интеграцию видимого и слышимого «для создания целостного звукозрительного образа» [2, 285]. А возрастающий объем лексики и продолжительность действия, полиритмия и многоплановость происходящего задают направление к пластическому решению всего спектакля. Завершая рассмотрение основных видов функционирования танцевально-пластических составляющих драматического спектакля, перечислим их: дивертисмент, сюжетно-обусловленный, пролог и эпилог, выявление внутренней жизни персонажей, танцевально-пластическая сцена. Все они, кроме дивертисмента (который в классическом понимании не используется в современном те-
Стр. 198 атре), обладают следующими признаками: обязательная связанность с сюжетом; исполняются персонажами спектакля; используют художественное оформление (декорация, общий стиль костюмов, реквизит и т. д.) и музыку, входящую в общий стиль музыкального оформления; лексика их содержит не только элементы «чистого танца», но и бытовые жесты, драматическую пантомиму, пластические характеристики персонажей и т.д. Обнаружена тенденция к возрастанию роли пластики и танца в структуре драматических спектаклей рубежа XX-XXI веков. Это обстоятельство обусловлено наличием ритмической организации танцевально-пластических средств, языкового многообразия, эмоциональной выразительности, апеллирующей к ассоциативным переживаниям зрителей. Таким образом, вполне логично предположить, что чем разнообразнее использование в ткани спектакля пластики и танца, тем зрелищнее становится театральное действие, тем сильнее оказываемое на зрителя впечатление. В данном случае речь идет не об увеличении количества танцевальных номеров, а о качестве и многоплановости функционирования пластики и танца в спектакле, когда Слово заменяется Жестом, диалог персонажей превращается в пластический этюд, а «муки мысли оборачиваются муками тела» [6, 168].
Литература
| |
| Просмотров: 1405 | |
| Всего комментариев: 0 | |