СИСТЕМНЫЕ СВОЙСТВА ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ

Алексей Иванович Зыков

Театральный институт Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Стр. 313

Синтетическая природа театрального искусства представляет собой многомерную семиотическую систему как результат пересечения многих семантических областей. Одной из важнейших областей (субсистемой) являются танец и пластика. Очевидно, что танцевально-пластическая составляющая в современном драматическом театре в свою очередь является целостной системой со своими языковыми принципами, приемами и средствами выразительности. Эта знаковая система имеет дискурсивную природу, которая проявляется, прежде всего, в двоичном коде восприятия (природный и культурный язык, по пирсовской типологии – жест-икона и жест-символ).

драматический театр; пластика; танец; дискурс; языковая система

SYSTEM PROPERTIES OF DANCING AND PLASTIC ELEMENTS IN DRAMA THEATER

The synthetic nature of theater represents multidimensional semiotics system as result of crossing of many semantic areas. Dance and plasticity is the one of the major of areas (subsystem). It is obvious that the dancing and plastic component at modern drama theater in turn is complete system with the language principles, receptions and means of expressiveness. This sign system has the discourse nature which is shown, first of all, in a binary code of perception (natural and cultural language, on pirsovsky typology – gesture icon and gesture symbol).

drama theater; plasticity; dance; discourse; language system.

«Театр использует все языки: язык жеста, звука, слова, огня, крика, – не укладываясь ни в один из них; он рождается как раз в тот миг, когда наш дух испытывает потребность в языке, чтобы выразить себя вовне» [1, с. 103]. Однако театр представляет собой совсем не хаотический набор различных элементов, напротив – все здесь имеет «определенный порядок, основанный на планомерном расположении и взаимной связи частей» [2, с. 742]. В основе спектакля драматического театра, как правило, лежит литературное произведение. Тем не менее, написанный текст может существовать как самостоятельное и вполне самодостаточное творение писателя. Превращение его в театральное представление является «переводом» этого произведения из одного вида искусства в другой: «Пьеса и спектакль говорят разными языками, и слово, которое пишется на бумаге, глубоко не адекватно играемому слову на сцене. Постановка – один из труднейших видов перевода» [3, с. 606]. По определению Ю.М. Лотмана «единый текст спектакля складывается, по крайней мере, из трех достаточно самостоятельных субъектов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления» [3, с. 596-597]. Все эти тексты распределяются по двум основным видам воздействия на зрителя: слуховые и визуальные. Они способствуют эмоциональному и смысловому транслированию идеи авторов (кроме писателя, это еще и режиссер, актер, хореограф, художник, композитор и т. д.).

Стр. 314

ма, частоты звучания и молчания и т. д. Спектр визуального воздействия состоит из декораций (архитектурные и живописные элементы, реквизит, бутафория и т. д.), костюмов, движений и передвижений актеров. Все эти составляющие оказывают мощное влияние на восприятие театрального действия с помощью света и цвета, темпа и ритма, частоты движений и статики и т. д.

Необходимо отметить, что все составляющие слухового и визуального воздействия театрального произведения представляют собой отдельные и вполне самостоятельные виды искусства (соответственно имеющие свои языковые системы), тем не менее, в драматическом театре происходит их взаимопроникновение и синтезирование. Образуется многомерная семантическая система как результат пересечения многих семантических областей: текст автора, текст режиссёра-постановщика, текст художника, текст хореографа, текст актёра. Каждая область здесь автономна в рамках собственного языка и является субсистемой со своими способами  воздействия на зрителя. Очевидно, что танцевально-пластическая составляющая в современном драматическом театре также должна обладать некоей особой структурой – системой со своими языковыми принципами, приемами и средствами выразительности.

«В изучении театрального жеста одна из основных трудностей состоит в том, чтобы установить одновременно его производительное начало и его адекватное описание» [4, с. 100]. Наиболее близко к решению этой проблемы подошла кинесика, относительно молодая наука, родившаяся на границах теории коммуникации и бихевиоризма, разрабатываемая преимущественно американскими учёными. Признавая, что ещё в рамках бихевиоризма возникает понятие проксемики, где пространство жеста впервые предстаёт как некая коммуникативная система, именно кинесика, выступающая в качестве «разновидности лингвистической антропологии» [5, с. 125], анализирует эту коммуникативную систему, образующую совокупность базовых данных «как некий специфический код» [5, с. 125]. В результате такого подхода пластическое движение оказалось разложенным на мельчайшие единицы (кинемы), которые могут при известной условности быть соотнесены с понятием жестовых «идеограмм», о которых рассуждает Е. Гротовский: «выработка идеограмм, например, заключается в анализе рефлексов сжимающейся ладони и последующего развития этих рефлексов в плече, локте, запястье и пальцах для того, чтобы выяснить, как выразить каждую фазу в знаке, идеограмме, которые немедленно передадут зрителю скрытую мотивацию актера или вступят в полемику с ней» [6, с. 39].

Стр. 315

покончить с «интеллектуальным подчинением языку, обнаруживая смысл новой и более глубокой интеллектуальности, которая кроется за жестикуляцией» [цит. по 5, с. 133].

Конечно, эта проблема, если её рассматривать в семиотическом ракурсе, имеет глубинные корни в известной оппозиции «сырое-приготовленное» К. Леви-Стросса: «взаимной артикуляции природы и культуры» [7, с. 31]. Ю. Лотман утверждал, что для того, чтобы быть понятым, человек должен использовать два языка. В речи – это вербальный язык и интонационный язык. Пластический язык также имеет это двухуровневое онтологическое разделение:

• первичный, природный язык (протофеномены, заложенные природой человеческого тела),
• культурный, эстетизированный язык.

Музыковед С. Давыдов, исследуя вопросы хореографического симфонизма и опираясь на работы в области физиологии И. Сеченова, ещё в 1978 году определил эту дихотомию как оппозицию эмоционального (непроизвольного) и целенаправленного (произвольного) движения. «Посредством целенаправленных движений человек вступает в связь с окружающей действительностью, выполняя определённые задачи, например – взять, указать, отрицать, преследовать, спасаться от нападения и т.п. Посредством эмоциональных движений – выражает своё внутреннее состояние, переживания. Первые движения отражают действия человека, вторые – состояния» [8, с. 49].

Если мы соотнесём эти два типа знаковости пластического языка с пирсовской типологией, то получим новые определения для этих элементов: жест-икона (icon) и жест-символ (symbol). Первый знак включает в себя изоморфность означающего и означаемого, он «поддерживает отношение подобия, сходства с репрезентируемым объектом» [9, с. 10-11]. Символ – это указание на то, чем знак не является, он «осуществляет свою функцию независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом» [10, с. 196]. В итоге знаковая система пластики и танца начинает представлять собой двоичный код восприятия:

• иррациональное движение (в лингвистике определяется как эксплицитность высказывания) – то, что легко читается через эмоциональное наполнение;
• рациональное движение (в лингвистике – имплицитность высказывания) – то, что осмысливается через культурный опыт.

Стр. 316

такли за рамки обыденности, привнося в них многозначность и объемность, а также надсмысловые аспекты» [11, с. 162].

Конечно, правдивость, создаваемая на сцене в современном драматическом театре средствами танцевально-пластических составляющих, основывается не на фотографическом перенесении бытового существования людей. По точному замечанию П. Пави, воспроизвести на сцене движение и поведение людей в быту, не подвергая их изменениям, невозможно, а потому театр «стилизует их, делает гармоничными, доступными, понятными, координирует их применительно к зрительскому восприятию…» [4, с. 423]. Театр отнюдь не стремится отождествиться бытовому существованию. «"Правда", по Станиславскому, оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (приемов актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при полном осознании условности сценического действия, переживать эмоцию, настроение, чувство, или все то, что описывается словами "я есмь", – ситуацию присутствия. Это присутствие правдивее любого правдоподобия» [12, с. 416].

Возвращаясь к дихотомии имитирующего жеста (с его реалистической, даже натуралистической природой) и оригинального жеста (по Е. Гротовскому, иероглифу, требующему расшифровки), обратим внимание, что, попадая в знаковое пространство театра (равно как и в любое другое художественное пространство), понятие «имитация» «стыдливо прикрывает собой условности и кодификации […] Имитация зиждется на кодах, которые призваны создавать иллюзию» [4, с. 121]. И вот тут-то в полной мере проявляется дискурсивная природа пластического искусства: «имитация и иллюзия существуют только в диалектическом единстве с противоположными им понятиями – эффектом "разрушении иллюзии" и отрицанием реальности» [4, с. 121]. Таким образом, «в пластической работе актёра всё значимо, ничто не оставляется на волю случая; всё семиотизировано, так что жесты, к какой бы категории они ни принадлежали, входят в эстетическую категорию» [4, с. 101].

И действительно, в структуре хореографии (в том числе применительно к драматическому искусству) любые танцевальные или пластические движения не могут быть случайными. Каждый жест, остановка, поворот головы, касание, линия тела, передвижения и т. д. несут в себе определенный смысл и, в сочетании друг с другом, создают тот или иной визуальный образ – видеоряд, который воздействует на человеческое восприятие. К примеру, шаг на одну ногу и не приставленная к ней другая нога будет скорей всего «считываться» зрителем как надежда или недосказанность, а соединенные ноги – как завершенность, точка; медленно опускаемая голова – разочарование, боль, смирение, а резко поднимаемая – возможность изменения, вера в преодоление.

Стр. 317

наиболее эффективных компонентов театрального представления: «Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими другими средствами; чем сильнее чувство, которое надлежит живописать, тем труднее выразить его словами» [13, с. 45].

В заключение нашего обзорного рассмотрения языковой системы танцевально-пластической составляющей драматического театра, мы можем констатировать тот факт, что гуманитарная наука стоит только на подступах к решению проблемы языка жестов. «Любое словесное описание жеста актёра теряет массу специфических свойств движения и поз; более того, оно делит тело соответственно лингвистическим сематическим единицам, в то время как следовало бы рассматривать жест согласно его собственным единицам или законам, если таковые существуют» [4, с. 101]. Таким образом, исследование театральной пластики несёт либо описательный, комментирующий характер, либо формализуется. В последнем случае театральный жест раскладывается на статические элементы (кинемы, идеограммы), которые рассматриваются вне сценическо-театрального контекста (или, по крайней мере, плохо интегрируются в этот контекст). В этом отношении и в настоящее время остаются актуальными слова П. Пави, который констатировал, что «изучению пластики, если оно хочет превзойти простой эстетический комментарий и обрести глубокое понимание жеста, предстоит ещё очень длинный путь» [4, с. 101].

Библиографический список:

1. Арто А. Театр и его двойник.  СПб.-М.: Симпозиум, 2000.
2. Современный толковый словарь русского языка / Гл. редактор С.А. Кузнецов. М.: Ридерз Дайджест, 2004.
3. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2005.
4. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
5. Кристева, Ю. Жест: практика или коммуникация? // Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.
6. Гротовский Е. К Бедному театру. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009.
7. Леви-Стросс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. М.: ИД «Флюид», 2006.
8. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме // Музыкальное искусство и наука: сб. статей / Ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1978. Вып. 3.
9. Губанова И.Н. О природе театрального знака (Семиотические концепции): Автореф. дис… канд. иск. М., 1993.
10. Мельвиль, Ю.К. Чарлз Пирс и прагматизм (У истоков американской буржуазной философии ХХ века). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1968.
11. Юшкова, Е.В. Пластический театр в России ХХ века: Дис… канд. иск. Ярославль, 2004.
12. Аронсон, О.В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4/1. М.: РГГУ, 2007.
13. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. Л.: Искусство, 1965.