Зыков, А.И. Танец как совокупность пластической выразительности актера и драматического спектакля в целом [Текст] / А.И.Зыков // Научный вестник Академии культуры и искусств Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина: межвузовский сборник научных трудов. – Тамбов, 2012. Выпуск 4. – С. 82-92.

Каким бы богатым духовным миром не был бы наделен человек, какой бы амплитудой чувственности он не обладал, какой бы эмоциональной возбудимостью и бурной фантазией ни

был бы наполнен, само по себе, это еще не является однозначным признаком актерских способностей. Хотя без этих составляющих представить себе актера невозможно. Во всяком случае, актера-творца, а не актера-ремесленника. Тем не менее, не каждый глубоко духовный, тонко чувствующий и ярко эмоциональный человек способен быть актером. «Бывает, например, так, что актер считает, что ему совсем не надо знать анатомии, а надо лишь знать психологию. Но с моей точки зрения, – говорил В. Э. Мейерхольд, – если он не знает анатомии, то его не спасет никакое углубление в психологию, ибо ему легко вывернуть себе руку или ногу. И это потому, что выступление его на сцене сводится прежде всего к телодвижениям» [6]. Актер – это человек уникальной природы, соединяющий в себе две диаметральные противоположности: истязателя и раба, художника и полотна, творца и объекта творения. «Ведь актер, – писал Б. Е. Захава, – живой человек, явление в высшей степени  сложное... Актер не только материал, но и творец… Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски – все это вместе взятое – материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера…» [4] И это, несомненно, так: «не одно только тело»! Здесь нет противоречия между высказываниями В. Э. Мейерхольда и Б. Е. Захавы, поскольку именно тело дает возможность передать весь спектр переживаний, фантазии и чувственности актера, поэтому-то всей палитры необходимых для данной профессии внутренних качеств не достаточно, чтобы выйти на сцену – нужны еще и определенные способности умения передать внутренние ощущения внешними выразительными средствами. "Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя, – писал Станиславский. – Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое

Большинство людей, все-таки произнося слово «танец», понимают его в достаточно узком смысле, представляя себе какие-то конкретные танцы, исполнявшиеся на балах, танцплощадках, народных гуляниях: полонез, вальс, полька, менуэт, фокстрот, рок-н-ролл и т. д. Театр в этом значении обращался к танцу тоже

Между узким пониманием танца и сценическим его воплощением существует огромный пробел, не восполнив который невозможно в полной мере оценить роль танца в театре драматическом, то есть театре, где доминирует слово. Неужели использование такого мощнейшего средства выразительности, каким является танец, здесь столь скромно? А между тем еще Аристотель отмечал, что «при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия» [1]. Обобщенное определение танца вызывает немало вопросов: все ли указанные компоненты всегда присутствуют во всех танцах, а посему, наверное, лучше взять за основу более лаконичное и, возможно, от этого более емкое определение: «Танец – вид искусства, в котором художественный образ создается средствами пластических и ритмических движений человеческого тела» [10]. А раз так, то не является ли пластическая выразительность актера, спектакля своеобразным танцем в широком смысле этого понятия? Тем более что сами эти определения «пластика» и «танец», как представляется, во многом схожи и взаимодополняют друг друга: «Пластика – согласованность, соразмерность движений и жестов, создающих общее впечатление гармонии; движения, жесты, внешний облик, посредством которых выражается характер, внутренний мир действующего лица» [11].

Два недавно увиденных спектакля, в которых был занят один и тот же актер, произвели совершенно разные впечатления: в первом – актером восторгаешься, во втором – недоумеваешь и не принимаешь его вовсе. В чем причина? Актер наполнен, актер искренен, актер понимает, что делает и говорит, актер чувственен в каждом из этих спектаклей. Так почему же его существование на сцене вызвало столь диаметрально противоположные ощущения? В первом спектакле по пьесе М. Мак-Донаха «Лейтенант с острова Инишмор» исполнялась роль Донни. Это персонаж среднего или чуть больше среднего возраста, живущий на отдаленном острове, одинокий, выпивающий, ни чем толком не занимающийся, имеющий сына, скитающегося по всей Ирландии и устраивающего теракты. Во втором спектакле по пьесе В. Шекспира «Отелло» исполнялась роль Брабанцио – персонаж приблизительно такого же возраста, сенатор, живущий в Венеции, человек достаточно обеспеченный и приближенный к дожу, страстно оберегающий свою единственную дочь Дездемону, которая, обманув отца, становится женой мавра. Два этих персонажа, хотя и имеют приблизительно один и тот же возраст, значительно отличаются друг от друга и средой обитания и положением в обществе и многим-многим другим. Донни передвигался по сцене мелкими шажками, с полусогнутыми коленями, слегка округленной спиной, часто и мелко жестикулируя, казался маленьким, щуплым, старающийся быть почти невидимым, не привлекающим к себе внимания. Такая пластическая характеристика заставляла верить артисту. Но какого же было изумление, когда Брабанцио появился с той же самой пластикой, с той же самой шаркающей походкой, той же самой жестикуляцией и округленной спиной, что были у Донни! Стало ясно, что актер не создавал полноценный образ ни Донни, ни Брабанцио – внешне это был он сам, осмелюсь предположить, что и внутренне он не смог полноценно перевоплотиться, поскольку внутреннее и внешнее связаны неразрывно. Таким образом, актер был убедителен в первом спектакле, поскольку его личная пластика «легла» на пластику персонажа, а во втором – он не смог выполнить ни свою актерскую задачу, ни задачу режиссера, ни задачу автора. «Актер вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, – читаем у Гегеля, – со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу пол-

Представляется, что жесты – это некая система знаков, выработанные человечеством устойчивые символы общения, понятные всем короткие пластические сигналы, обусловленные внутренним импульсом большинства людей. К примеру, самые простые из них: «да», «нет», «иди ко мне», «не подходи» – кивание головой, качание головой из стороны в сторону, взмах рукой по направлению к себе, вытянутая вперед рука и останавливающая ладонь… Это не значит, что нет исключений. И это, конечно, не значит, что знаковая система едина для всего человечества. К примеру, вытянутая вперед рука, сжатые в кулак четыре пальца и поднятый наверх большой палец для разных групп людей будет иметь разное значение: «все хорошо» – в России, «оставить раба в живых» – в древнем Риме, просьба водителю остановиться и довезти – на Западе. Исследование жеста по системе Ф. Дельсарта по трем направлениям – семиотика, статика, динамика – дается выдающимся театральным деятелем С. М. Волконским в работе «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)», в которой жес-

Следующими средствами пластического выражения актера, которые также будут обозначены пунктирно, являются положения тела и походка. Два этих средства могут многое рассказать о персонаже: его возраст, социальную принадлежность, характер, состояние здоровья, придать трагичность или комичность образу. Странно, наверное, если Ромео будет хромать, подобно мальчику

В период зарождения театральной школы в России основной упор делался на музыкальное и пластическое воспитание, оставляя «драматическим занятиям» роль чуть ли не вспомога-

тельной дисциплины. И это понятно, поскольку и музыка, и танец уже основывались на четкой структуре, имеющей в своей основе твердый каркас, на базе которого могли рождаться тысячи вариаций и импровизаций. Обучение актерскому мастерству носило скорее интуитивный характер, основанный на личном опыте того или иного актера, в большей или меньшей степени одаренного природой. Музыкант может исполнить произведение без вдохновения, не сумев подключить по каким-либо причинам струны своей души, но по точно расписанной и соблюдаемой им схеме (музыкальный размер, нотная длительность, характер и т. д.) зритель все же услышит мелодию. Танцор при тех же обстоятельствах, подчиненный законам музыкального произведения и определенным танцевальным движениям, все же передаст некую танцевальную схему. Актер в этой ситуации, лишенный опоры систематизированных законов профессии, словно путник в ночи, зависимый от того, замерцает или нет лучик света вдали, откликнется ли в данный момент его нутро или промолчит. Роль музыки и танца в воспитании актера поэтому была не случайна: они учат точности, обязательности рисунка (хотя бы внешнего), заключенного в четкие рамки произведения. «Состояние души отражается… на теле, то есть в его движениях, – писал Е. И. Воронов (главный режиссер Александринского театра, с 1867 года преподававший драматическое искусство) в своем «Проекте драматического класса при С.-Петербургском Театральном училище», – «задача тела: отвечать немедленно всем требованиям души, а такую задачу в состоянии выполнить только тело ловкое, гибкое, по возможности стройное и приученное навыком ко всевозможным положениям» [7]. Недостающее звено в каркасе театрального обучения было найдено исканиями К. С. Станиславского, образовав паритет между внешним и внутренним, именуемый теперь как «психофизическое действие». Танцевальное искусство ХХ века (а именно модерн-джаз танец), тоже сделало важные шаги в этом направлении: «Джазовый танец – это прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн… В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием…» [9].

Сегодня некоторые специалисты, занимающиеся драматическим театром, почему-то чрезмерно опасаются равноправного паритета внутреннего и внешнего, забывая какое значение этому придавал К. С. Станиславский, «оберегают» актера, обедняют, слово «танец» тем более приводит их в ужас. Танец не в отдельности, ни в части синтеза искусств, именуемого театром, ни в коем случае не направлен на «искусство представления», за который так ратовал Дидро в «Парадоксе об актере», наоборот, если под словом «самообладание» иметь в виду владение внешней техники, то он всецело на стороне А. П. Ленского, полемизировавшего с ним: «…абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера, и только крайняя чувствительность при полном самообладании – великого исполнителя» [5].