ТЕАТРАЛЬНЫЙ «БИЛИНГВИЗМ» ПРОФЕССИИ РЕЖИССЁРА ПЛАСТИКИ И ТАНЦА

Зыков А.И.

Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, доцент кафедры

Стр. 31

Зыков А.И.

Театральный «билингвизм» профессии режиссёра пластики и танца

Исследуя роль и место пластики и танца в современном драматическом театре, особенности их функционирования, языковой структуры, мы не могли не задаться вопросом о том, кем осуществляется постановка танцевально-пластического действа в драматических спектаклях.

Общеизвестно, что, сочиняя спектакль, руководя им, режиссёр для создания художественного образа, как правило, прибегает к помощи специалистов других искусств: музыкальным оформлением занимается композитор, декорацию и костюмы разрабатывает художник, световое оформление осуществляет художник по свету и т.д. Танцевально-пластическая составляющая здесь отнюдь не является исключением. На протяжении XX века сочинением эпизодов, использовавших средства пластики и танца, в театре Слова занимались в большинстве случаев всё же представители танцевальных искусств и даже спортивных видов (акробатика, фехтование, боевые искусства). Их деятельность в пространстве драматической сцены обозначалась по-разному: балетмейстер, хореограф, режиссёр по пластике. Также использовались и ныне используются более простые и конкретные определения: «постановщик танцев», «постановщик сценического боя и фехтования», «постановщик акробатики» и т.д.

Обратимся к толковому словарю, чтобы уточнить значение слов-профессий. «Балетмейстер»[1] трактуется как «автор и постановщик балетов, хореографических номеров и т.п.» [4, с. 30]. «Хореограф»[2] – включает в себя несколько значений: «1. Специалист по хореографии. 2. Преподаватель хореографии. Постановщик танцев, балетных композиций или спектаклей» [4, с. 909].

Сходство понятий есть. Однако слово «балетмейстер» акцентирует наше внимание именно на балете, к тому же, так называют и руководителя балетной труппы театра танца. Можно с уверенностью предположить, что употребление данного понятия в драматическом театре было связано с приглашением для постановок именно специалиста классического танца – балета. Понятие «хореограф» не столь однозначно отсылает нас к «балету». Более того, в театральной практике оно часто дистанцируется от классического танца: употребление его больше связано с современными танцевальными направлениями. Таким образом, можно сделать вывод, что ин-

Стр. 32

формируя зрителя о том, кто осуществляет в драматическом спектакле постановку танцев – балетмейстер или хореограф, театр пытается сообщить о характере этих танцев.

Под «режиссёром по пластике» в театральной практике обычно подразумевают специалистов сценического движения (фехтование, бой с оружием и без оружия, акробатика, гимнастика и т.д.), что, собственно, и подчёркивается «отказом» от употребления слова «танец».

Обратим внимание, что обозначение «балетмейстер», «хореограф», «режиссёр по пластике» в театральной практике используются достаточно свободно, их функциональное «наполнение»  нестабильно, а проблема  привлечения подобных специалистов заключается в сложном процессе адаптации их знаний и умений к требованиям театра Слова, поскольку у пластики и танца, как пишет И.В. Яснец, здесь появляются «другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматической постановки» [5, с. 4].

В книге балетмейстера Ю.И. Громова «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актёра» (1997) в качестве яркой демонстрации приводится работа автора (тогда недавнего выпускника Вагановского хореографического училища) с режиссёром и педагогом Б.В. Зоном. Получив задание от режиссёра по созданию танцевально-пластического фрагмента в спектакле «Сон в летнюю ночь» (1965), балетмейстер начал над ним работу. Вскоре она была показана Б.В. Зону. Как вспоминает Ю.И. Громов, после просмотра режиссёр сказал следующее: «Юрий Иосифович, теперь мы будем делать из Вашего замечательного танца, который пока вставной номер, а у нас нет с Вами дивертисмента, мы будем делать сцену» [1, с. 139]. И далее изложено очень любопытное наблюдение за работой режиссёра, взявшегося «сделать сцену» из дивертисмента: «Чудо состояло в том, что он практически ничего не изменил в номере, ни йоты – ни по внешнему рисунку, ни по лексике, но […] добился диалогов между танцующими, немых диалогов, и отсюда началась органика» [1, с. 140].

Это замечание очень важно для рассмотрения интересующего нас вопроса. Вряд ли режиссёр обладал теми практическими знаниями и навыками танца, которые были у балетмейстера, но он имел чёткое представление о замысле спектакля, о действующих лицах, о задачах конкретной сцены и о том, как движение можно сделать действенным. По сути, именно эта совокупность знаний двух видов искусства, их взаимопроникновение друг в друга и создают особую природу пластики и танца в структуре драматического спектакля. Если знания того и другого присущи режиссёру, то рядом с ним никого не нужно, если нет – возникают разного рода объективные и субъективные сложности. Первая, как мы видели, вытекает из того, что привлекаются специалисты, чья деятельность лежит за пределами драматического искусства.

Ещё одной проблемой, дополняющей первую, с которой сталкивается режиссёр при решении задач, связанных с включением танцевально-пластических средств в ткань драматического спектакля, является «узость»

Стр. 33

специализации приглашённых постановщиков. Если создаваемому сценическому действию необходимо включение различных по танцевальным направлениям фрагментов (классический, бальный, джазовый танец и т.д.), то балетмейстер и хореограф ещё имеют какие-то общие знания в области техники танца, выходящего за область их специализации. Однако вряд ли они смогут помочь актёру правильно выстроить, к примеру, «падение от выстрела» или режиссёру разработать пластическую сцену, лишенную танцевальных па. Чем, к примеру, будет полезен балетмейстер/хореограф в постановке сцены убийства Тибальта в шекспировской «Ромео и Джульетте» (сражение героев на шпагах), если режиссёр решит её выстроить так, как указывает автор пьесы? Для этого должны привлекаться иные специалисты – мастера сценического движения и фехтования: «режиссёры по пластике». Однако их усилия, в свою очередь, останутся бессмысленными в решении задачи создания сцены бала (знакомства главных героев трагедии) в той же «Ромео и Джульетте».

Специалисты, привлекаемые драматическим театром «извне», не могут подменить друг друга при создании разновекторных фрагментов пластики и танца, их профессии не интегрированы одна в другую. А если принять во внимание случаи, когда танцевально-пластические сцены вбирают в себя ещё и слово, вокал, работу с предметом и т.д., то художественная задача будет выглядеть ещё сложнее.

Вторая проблема – само взаимодействие режиссёра с балетмейстером/хореографом/режиссёром по пластике. Попытаемся кратко обрисовать её. При работе с художником или композитором чаще всего возникает прямое сотрудничество, и результат разработки общей идеи может быть представлен в макете, эскизах костюмов и приложенных к ним тканях, прослушан на записи или исполнен на музыкальном инструменте. А пластика и танец могут быть представлены их постановщиком режиссёру спектакля лишь при непосредственном исполнении актёрами. Из всего постановочного коллектива авторов спектакля «живую картину» на сцене создают только режиссёр и балетмейстер/хореограф/режиссёр по пластике. Как показывает практика театра, их авторский «тандем» складывается непросто, далеко не всегда и может распасться в любой момент работы над спектаклем. Это во многом объясняет попытки режиссёров, не имеющих специальных знаний в области сценического движения и танца, обойтись без приглашения к своей работе специалистов в этой области. И тогда возникает самая существенная проблема в виде художественных потерь. 

Конечно, нелинейность и фрактальность искусства являет себя в практическом обличье и здесь: известны случаи, когда режиссёр сочиняет литературное произведение или играет в спектакле, поставленном по нему, осуществляет сценографию или придумывает костюмы, пишет музыку к своему же спектаклю или осуществляет пластически-танцевальные идеи. Однако соединение его профессиональных умений с профессиональными знаниями балетмейстера/хореографа/режиссёра по пластике, видится одной из главных дорог развития театра.

Стр. 34

При этом необходимо отметить, что функции и роль постановщиков пластики и танца в отечественном театре на рубеже XX-XXI вв. значительно усложняются и прежние «включения» в общую ткань спектаклей танцевально-пластических фрагментов, которые делали достаточным приглашение специалистов «смежных» искусств и сценического движения, оказываются малоэффективными.

Ныне от постановщиков пластики и танца требуются не только знания и умения в области лексики и постановочных приёмов хореографического искусства, но и владение профессиональным инструментарием драматического режиссёра или, по крайней мере, актёра. К этому вынуждает, в том числе, и более тесное и объёмное сопряжение пластики и танца как со словом, так и с другими системными элементами театра.

Обратимся к данным, касающимся образования и направления деятельности наиболее известных балетмейстеров/хореографов/режиссёров по пластике в отечественном театральном пространстве современности – А. Сигаловой, Н. Реутова, А. Албертса.

Начнём с имени, которое стало узнаваемо в театральной среде ещё с конца 80-х годов прошлого века. Это выпускница 1978 года одной из старейших балетных школ мира – Академии русского балета им. Агриппины Вагановой (класс Н.М. Дудинской) – Алла Сигалова. Как пишет Е.В. Юшкова, «её известность началась с постановки пластики в спектакле 1988 года "Служанки" Романа Виктюка», поскольку «за счёт пластики, зыбкой, трепещущей, ирреальной, спектакль приобрёл особое звучание, где слова утрачивали своё реальное значение и становились как бы музыкальной партитурой» [6, с. 215-216].

Нельзя не отметить, что это произошло не случайно: получив хореографическое образование, А. Сигалова становится сначала студенткой режиссёрского факультета ГИТИСа (педагоги А.В. Эфрос, И.М. Туманов), а закончив его в 1983 году, ещё два года там же учится в аспирантуре. Её творческая биография очень разнообразна: хореограф в Московском театре «Сатирикон», постановка хореографии к различным драматическим спектаклям, создание хореографических спектаклей (в том числе в собственной «Независимой труппе Аллы Сигаловой»), работа в качестве режиссёра и хореографа и, наконец, педагогическая деятельность: с 2004 года А.М. Сигалова заведует кафедрой пластического воспитания школы-студии МХАТ, в настоящее время возглавляет кафедру современной хореографии и сценического танца РУТИ-ГИТИС. В 2008 году была награждена национальной театральной премией «Золотая Маска» с формулировкой «за плодотворный синтез драматического театра и хореографии».

Итак, здесь мы видим в профессиональной «базе» и хореографию, и режиссуру, подкреплённую научной рефлексией и педагогической практикой. Очевидно, именно это и позволило А. Сигаловой принять столь плодотворное и новаторское по содержанию участие в создании спектаклей нового типа.

Стр. 35

Не менее известно в театральных кругах имя Николая Реутова. Он окончил Высшую Профсоюзную Школу Культуры по специальности балетмейстерское искусство (класс Ю.И. Громова) в 1990 году. В своей статье в «Петербургском театральном журнале» (1998) театральный критик М. Дмитревская пишет: «Если вы внимательно всмотритесь в афиши разных театров, то, не исключено, вас удивит одно обстоятельство. Часто меняется фамилия режиссёра […] реже меняется фамилия сценографа […] и практически не меняется фамилия балетмейстера. Николай Реутов. Он работает во всех петербургских театрах, ставит танцы в крупных драматических театрах России» [2].

Однако здесь перед нами иной случай: ни режиссёрского, ни актёрского образования Н. Реутов не получил. Но есть другое важное обстоятельство: в его «послужном» списке числится целый ряд актёрских работ в кино, среди которых роль осуждённого (Курень) в телесериале «Господа офицеры» (2004, режиссёр – А. Кравчук), Гриши в драме «Итальянец» (2005, режиссёр – А. Кравчук)[3], Куприянова в минисериале «Алька» (2006, режиссёр – В. Бутурлин), Александра в мелодраме «Танцуй, не останавливайся» (2007, режиссёр – Е. Лаврентьев) и другие.

Интересны и разнообразны работы Н. Реутова в качестве балетмейстера/хореографа в тандеме с такими режиссёрами, как Ю. Бутусов – «Войцек» (1997) и «Клоп» (2000) в театре им. Ленсовета; «Макбет» (2002) и «Ричард III» (2004) в театре «Сатирикон»; «Гамлет» (2006)  в МХТ им.   А.П. Чехова; В. Петров – «Болеро» (2005) в театре п/р О. Табакова; Г. Козлов – «Саломея» (1995) в Омском академический театр драмы и «Тёмные аллеи» (2002)  в Санкт-Петербургском ТЮЗе; В. Пази – «Дама с камелиями» (1995) в Санкт-Петербургском театре им. В. Комиссаржевской и «Борис Годунов» (2005) в Русском драматическом театре г. Бишкек; и другими. Кроме того, Н. Реутов работал в Санкт-Петербургской академии театрального искусства, где преподавал пластику на актёрских курсах В. Пази и Г. Козлова.

Становится понятно, что в данном случае особой школой стала актёрская практика, помноженная на талант.

И, наконец, третье имя, относительно недавно появившееся в театральном пространстве – Альберт Албертс. Он закончил Рижскую Музыкальную Академию в 1993 году по специальности «актёр театра и кино». После двух лет работы в разных театрах Даугавпилса и Риги переехал в Москву и с 1995 года проходил обучение в «Классе Экспрессивной Пластики» при Московском театре «Школа драматического искусства» по специальности «артист пластической импровизации». Кроме того, он активно изучал технику современного танца и контактной импровизации на различных мастер-классах в Европе, США и Канаде.

С 2001 года, осуществляя пластические решения драматических спектаклей в Московских театрах, много сотрудничает с такими режиссё-

Стр. 36

рами как К. Серебренников – «Пластилин» (2001) в центре драматургии и режиссуры, «Откровенные полароидные снимки» (2002) в театре им. А.С. Пушкина, «Сладкоголосая птица юности» (2002) в театре «Современник» и другие; В. Агеев – «Антигона» (2002) в театре им. А.С. Пушкина, «Маскарад» (2004) в театре «Сатирикон»; Е. Писарев – «Конёк-Горбунок» (2008) в МХТ им. А.П. Чехова, «Таланты и покойники» (2012) в театре им. А.С. Пушкина; и другими. Кроме того, работает и в периферийных театрах России (к примеру, Новосибирский театр «Красный факел» и Пензенский театр драмы). В 2009 году становится Лауреатом премии «Музыкальное сердце театра» в номинации «Лучшее пластическое решение (хореограф)» за спектакль «Конёк-Горбунок» [4].

Как видим, А. Албертс «собрал» много образований и особых школ-практик, больше, чем названные выше специалисты по пластике и танцу. Спектакли, где пластические решения разрабатывал Албертс, в частности, виденный автором статьи спектакль «Пластилин», показывают мновекторное соединение, взаимопроникновение танцевально-пластических дискурсивных моделей, создающих особую атмосферу и художественную образность современных драматических произведений.

Приведённые сведения, касающиеся характера подготовки наиболее известных сегодня постановщиков пластики и танца в драматическом театре, позволяют видеть характерную тенденцию в специфике образования: с одной стороны, оказывается необходимым овладение знаниями и умениями хореографического искусства, с другой – драматического. Так, в случае с А. Сигаловой происходит сначала приобретение танцевальной профессии, а потом эти знания дополняются режиссёрскими навыками; в случае с А. Албертсом – обратный процесс: сначала приобретается актёрская профессия, а затем знания расширяются приобретением танцевально-пластической техники. Н. Реутов официально не получает театрального образования, имея лишь диплом балетмейстера, но, тем не менее, навыками актёрской профессии он фактически овладевает в условиях кинопрактики.

Необходимо отметить, что «практическая составляющая» в становлении балетмейстера/хореографа, работающего над созданием пластического решения драматического спектакля, играет важную роль во всех трёх случаях. Она заключается в тесном сотрудничестве танцевально-пластического постановщика с режиссёром спектакля при создании сценического произведения: их авторское единство стало важнейшим условием сочинения полноценных спектаклей. В этой ситуации происходит прямой «обмен» профессиональными знаниями как постановщика пластики и танца, так и режиссёра спектакля. Они учатся друг у друга тому, чем владеют в рамках своих профессий. Это – композиция пространства, выявление

Стр. 37

конфликта и характера персонажей (главное различие состоит в использовании языка). В подобной ситуации необходимость приобретения «второй» профессии даёт возможность постановщикам пластики и танца становиться театральными «билингвистами», то есть специалистами, владеющими двумя языками, в то время как «обычный» режиссёр по-прежнему оказывается зависимым от «переводчика». И здесь можно привести ещё целый ряд имён постановщиков пластики и танца в современных драматических спектаклях, в равной степени владеющих двумя театральными языками: Н. Андросов, О. Глушков, С. Грицай, И. Кашуба, А. Лещинский, М. Суворова, Н. Шурганова, и многие другие.

Ещё одним важным моментом практик известных балетмейстеров/хореографов является их участие в воспитании профессиональных актёров и режиссёров. «Обитание» носителей танцевально-пластического языка в театральной образовательной среде оказывается не менее важным фактором приобретения практических навыков работы в драматическом театре, чем сотворчество с режиссёром при создании спектакля, поскольку сталкивает их со специфическими особенностями психофизических способностей будущих актёров. В отличие от студентов-танцоров молодые люди, готовящиеся к работе в драматическом театре, зачастую не имеют специальных физических данных, их возможности гораздо ỳже, чем у артистов балета. Вместе с тем, психическая организация более подвижна и образна. Понимая и учитывая это при создании танцевально-пластических фрагментов спектакля, балетмейстер/хореограф способен добиться желаемого результата от своих постановок через создание особой лексики, где менее сложные танцевальные па компенсируются более выразительной пластикой.

Обращает на себя внимание, что в современном драматическом театре всё больше «выпадает» фигура режиссера по пластике, приоритетно обозначавшего прежде в театральном понятийном пространстве постановщика фехтовальных сцен, сценических боёв и акробатики. Это, конечно, не означает полного исчезновения поля деятельности специалиста сценического движения, но показывает снижение его роли в создании спектаклей.

Одна из причин, как можно предположить, заключается  в специфике самого оружия (шпаги, рапиры, сабли), далёкого от опыта сегодняшнего зрителя, а также в трудностях, связанных с убедительным воссозданием драки (бой без оружия) в условиях сценического пространства театра. Понятно, что драматургия ХХ столетия не предполагает сражений на шпагах, однако, даже обращаясь к классическому репертуару, где включение фехтовальной сцены сюжетно-обусловлено авторами пьес, современный театр стремится обойти их использование, прибегая к метафоре, символу, придумывая иные предлагаемые обстоятельства, меняя время действия и т.д. Так, к примеру, в финале пьесы «Гамлет» Шекспир строит развязку трагедии через бой на рапирах Гамлета и Лаэрта, а в спектакле Ю. Бутусова (2006, МХТ им. А.П. Чехова) эта сцена происходит иначе: актеры сидят за столом, никаких «фехтовальных сражений» не предполагается. В спектак-

Стр. 38

ле К. Райкина «Ромео и Джульетта» (1995) действие трагедии вообще переносится в другое время, исключающее использование «сражений на рапирах» и т.д.

Сценический бой в драматическом спектакле редко удаётся сделать правдивым. Можно, конечно же, прибегнуть к стилизации боя, подменить динамику драки световыми эффектами или вообще «спрятать» её за декорацию и передать происходящее через оценку персонажей – свидетелей потасовки. К этим вариантам чаще всего и прибегают при создании театральных постановок. «Сочиняют» же эти сцены современные балетмейстеры/хореографы, получившие актёрско-режиссёрское образование, а, значит, владеющими, в том числе, и основными приёмами сценического боя с оружием и без него.

Так или иначе, мы можем заключить, что театральные «билингвисты» – балетмейстеры/хореографы – расширяют пространство своего присутствия в структуре драматического театра. Они оказываются единственными соавторами режиссёра в создании «живой картинки», значение которой на рубеже XX-XXI вв. явно возрастает.

Театральный критик М. Дмитревская в интервью с Н. Реутовым сделала попытку определить место постановщика пластики и танца:

 «М.Д. – …ваша задача – исполнительская? Задачу вам ставит режиссёр?

Н.Р. – Как соавтору: "Вот тут нужна пластика". Я же не включаю сразу музыку и не начинаю кукарекать. Я сначала должен прочитать пьесу. Всю. Потом пойду посижу на репетиции, пойму, как он берёт материал, какой танец тут может быть. Я должен найти хореографический язык, адекватный его языку. И при этом есть ещё язык автора. И музыка, которая диктует мне свои задачи. Я должен обдумать, оговорить всё с режиссёром и актёрами, самому стать персонажем пьесы, почувствовать его жизнь в себе.

М.Д. – Получается стык исполнительства и режиссуры» [2].

Это определение звучит достаточно точно, хотя здесь необходимо добавить, что «сочинитель» танцевально-пластической ткани спектакля – это, прежде всего, уникальный автор, создания которого являются его индивидуальным и неповторимым творчеством.

В интервью для сайта «Комсомольской правды» А. Сигалова говорит о своей роли ещё более чеканно:

«Кор.: – В новом спектакле больше какой хореографии?

А.С.: – Моей.

Кор.: – Она совмещает что?

А.С.: – Она ничего не совмещает. Это есть мой язык. Мой, выработанный годами, генами, воспитанием, благодаря людям, которые со мной общались и которые меня растили. Выработался свой хореографический язык.

Кор.: – Вы свой язык чем-то дополняете, какими-то новыми «словами» […] откуда вы их черпаете?

А.С.: – Мир огромен. Это и живопись, и фотография, и музыка, и фильмы» [3].

Стр. 39

Это интервью очередной раз показывает, что балетмейстер/хореограф в современном драматическом театре становится уникальным звеном, аккумулирующим хореографию, пластику, музыку, литературу с искусствами режиссёра и актёра, которые универсально преобразуются в единое целое, создавая новое театральное пространство.

Творчество этой «единицы» современного театра, как мы можем видеть, представляет собой не только обладание знаниями и умениями двух видов искусства, но и является личностными ощущениями, впечатлениями, вкусами, создающими неповторимый язык его создателя – автора сценического произведения.

Сегодня «танцевально-пластические» специальности оказываются интегрированными в пространство драматического театра, а значимость тех, кто ими владеет, в иерархической лестнице создателей спектакля поднимается на самые верхние ступени, вплоть до соавторства с режиссёром.

Таким образом, говоря о функционировании постановщика пластики и танца в современном театре, мы имеем в виду профессионала нового типа, который из представителя «смежного» искусства трансформировался в устойчивую «единицу» территории сопряжения словесных и бессловесных текстов, где использование языка пластики и танца стало равным Слову. По сути, речь идёт о возникновении новой театральной профессии режиссёра-хореографа или режиссёра пластики и танца.

Литература

1. Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актёра. – СПб.: Издательство Планета Музыки, изд-во Лань, 2011.
2. Дмитревская М. Николай Реутов: «И дай нам Бог силы не устать» // Петербургский театральный журнал. – №2(13). – 1998.
3. На какой эксперимент решилась известный хореограф Алла Сигалова? / Интервью сайта газеты «Комсомольская правда». – 2012. – 17 февр.  – Режим доступа: http://www.kp.ru/daily/press/detail/2173/
4. Современный толковый словарь русского языка / Гл. редактор С.А. Кузнецов. – М.: Ридерз Дайджест, 2004.
5. Яснец И.В. Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.: автореф. дис… канд. иск. – СПб.: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов, 2004.
6. Юшкова Е.В. Пластический театр в России ХХ века: дис… канд. иск. – Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д. Ушинского, 2004.