| Мои статьи [14] |
| Главная » Статьи » Мои статьи |
В ПОИСКАХ «ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ» ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ СОВРЕМЕННОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Зыков А.И. Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, доцент кафедры
Зыков, А.И. В поисках «внутренней формы» танцевально-пластических элементов современного драматического театра [Текст] / А.И.Зыков // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – Москва, Институт Стратегических Исследований, 2014. – № 03(62), Ч. II – С. 298-300.
Стр. 298 Мысль о том, что культура и искусство ХХ века представляет собой явление переходного периода, смены смыслополагающей парадигмы отнюдь не нова. Постмодернизм меняет мышление, меняет художественную стратегию: «всё более увеличивается "оторванность" примет от стиля. Это позволяет художникам свободно манипулировать стилевыми симптомами, помещать их в немыслимые доселе контексты, образуя поли-стилевые и неповторимые поли-жанровые перспективы» [1, с. 13]. Процесс разрушения видовых и родовых перегородок, всеохватывающий синтез искусств, возврат к первоистокам культуры, даже выход к архаическим ритуалам – всё это представляет собой возвращение к «перво-формам» искусства, которые Дж. Фрейзер в «Золотой ветви» называл псевдоискусством или практической магией (по О. Шпенглеру, культура вновь возвращается в объятия первобытной души). Процесс западного культурного кризиса представляет собой трудное, порой даже мучительное изменение типа целостности, смены смыслоформирующей модели: «мировое древо» (центрированная концепция мира) преобразуется в «ризому» (термин постструктурализма и постмодернизма, введённый Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, обозначающий внеструктурный и нелинейный способ организации целостности). На уровне мышления в искусстве это выражается в смене предикации глагольного типа на номинацию пространственных объектов. Событие заменяется показом, целеустремлённое действие – «называнием» объектов и состояний. Глубинные причины изменений современного драматического театра заключаются в смене смыслополагающей парадигмы современного искусства: «ощущается дефицит слов и, более того, осознается недостаточная наполненность слова» [2, с. 3]. Как результат этого – перевод словесной драматургии в пластическое пространство: «…мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, если в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозможно передать словом, тогда как жесты и всё, что составляет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью» [3, с. 172]. Пластика и танец, наряду с другими визуально-пространственными средствами выразительности начинают выступать в качестве если не определяющих, то одними из главных характеристик театра. Читая пьесу, или даже адаптированный сценарный текст спектакля, но, не видя его, мы не можем адекватно понять и воспринять современную драматургию. О такой же проблеме в современном искусстве рассуждал отечественный музыковед Е.В. Назайкинский. Говоря о возрастании принципа визуализации в формообразовании музыки ХХ века, он замечал, что очень часто «возникают такие создания, к которым неприложимы традиционные понятия синтаксиса. Есть композиция, есть звуковая ткань – фактура, а синтаксиса – нет. Почему? А потому что не выделяются фигуры, которые можно уподобить лексемам, словам и фонемам. А раз нет таких фигур, значит, нет и синтаксических сопряжений и их смыслов. Такова, например, сонористика. Очень часто сонорная ткань представляет собой сплошное фоновое звучание, которое крещендирует, потом спадает, бывают иногда "вторжения" какие-то, которые несравнимы даже с краткими лексемами. И смыслообразование оказывается лишённым этой речевой ассоциативной основы. Тогда оно начинает опираться на работу аппарата синестезии, когда звучание оценивается как нечто зрительное: "красочное", "голубое", "широкое". Т.е. возникают пространственно-зрительные цветовые ассоциации» [4, с. 131].
Стр. 299 Иными словами, установка художественного произведения на предикацию или на номинацию формируют различный синтаксис, который в концептуальном плане является смыслонесущим фактором. Предикативный способ синтаксической организации дискурса является атрибутом событийной формы развития во времени через Слово. Номинативный дискурс погружён во внутренний мир автора (режиссёра, актёра) и представляет собой «апелляцию к ментальному пространству» [1, с. 24], то есть к невербальному «называнию» (показу) объектов и событий. Поэтому мы должны, прежде всего, отказаться от частеречевой логики предикативного способа синтаксической организации. «За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие когнитивный характер (это так называемые ментальные модели – фреймы, схемы, сценарии, семантические пространства). Изолированное изучение смысловых единиц или уровней […] онтологически бессмысленно» [1, с. 6]. Для того чтобы попытаться расшифровать пластический код театра имеет смысл обратиться к опыту анализа визуально-образного мышления в когнитивной лингвистике. В этом случае внутренняя форма (В. Гумбольдт, Г. Шпетт) танцевально-пластических элементов предстают перед нами в виде особых структур – «образ-схем» (Дж. Лакофф) или «ментальных пространств» (Ж. Фоконье), «которые могут репрезентировать картинки, убеждения, надежды, истории, пропозициональные отношения, гипотетические реалии, тематически заданные домены, ситуации, погружённые в пространство и время и т.д.» [5, с. 104]. Привлекательность понятия «образ-схема» (image-schema) заключается на наш взгляд в выходе структурной лингвистики на новый уровень анализа знаковой структуры как структуры отрытой (вовне и вовнутрь), что является одним из главных атрибутов синергетической семиотики. В этом случае «любой текст предстанет не как структура-иерархия, а как структура-процесс; любая художественная форма – не как форма-устройство, а как форма-процесс. Структура-процесс и форма-процесс не отделены от своего внешнего окружения, они расположены в определённой области среды и способны развиваться, реконструироваться, перемещаться по средам» [6, с. 101]. Трудно переоценить важность включения понятия «процесса» при рассмотрении проблемы функционирования пластики и танца в драматическом театре, в искусстве импровизационном, сиюминутном, где каждый спектакль, по сути, неповторим, уникален: «ни одно из искусств не связано так непосредственно с реакцией аудитории, не реагирует на эту реакцию столь немедленно и активно, как театр» [7, с. 607]. Как ни к какому другому виду искусства здесь применима предложенная отечественным философом В. Тарасенко концепция «фрактального блуждания» (мир – это «среда возможностей»), которая призвана подчеркнуть нелинейность, даже хаотичность дискурсивного пространства. Понятие «образ-схема» даёт нам возможность «не утонуть» в лексическом многообразии, включающем в себя весь спектр движенческих возможностей от, условно выражаясь, бытовой актёрской пластики до «чистого танца». В самом деле, хореография в драматическом театре имеет практически неограниченный диапазон средств от художественного языка, основанного на «воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики» до языка танца, построенного «на условных с точки зрения бытовой достоверности движениях человеческого тела, приобретающих повышенную силу эмоциональной выразительности благодаря своему орнаментально-мелодическому, ритмико-интонационному строю» [8, с. 305]. Мы не будем классифицировать жестовые первоэлементы, которые в своей онтологической изоляции не только не помогут понять смысл происходящего на сцене, но и способны полностью «выключить» исследователя из сценическо-образного пространства. Рассмотрение «образ-схем» пластических средств и танцевальных образов в драматическом спектакле как дискурсивных моделей будет, прежде всего, учитывать их качественную сложность и неоднородность, выявлять их функциональную предназначенность и, как следствие этого, открытость текстовым, сценическим, драматургическим и другим задействованным в спектакле художественным структурам. Таким образом, смысловая целостность танцевально-пластических элементов в драматическом театре в условиях открытости, процессуальности, нелинейности дискурсивного пространства театральной сцены современного театра, должна рассматриваться исследователями как самоорганизующаяся система, реализующая внутреннюю форму, инспирированную «образ-схемой».
Литература
Стр. 300
| |
| Просмотров: 394 | |
| Всего комментариев: 0 | |